Големият проблем в областта на театралното изкуство преди извършената от Станиславски сценична реформа, насочена към преодоляването на кризите на руския театър от края на XIX в., е свързан с липсата на конкретен метод за театрална практика и нейното теоретично осмисляне. В театралните академии актьорите са били обучавани на принципа на предаване на умения, свързани главно с декламацията и рецитацията на текста. Основната цел е била откриването на емоционалната подплънка на текста и начин, по който той да бъде пресъздаден, за да разтърси зрителя. Това довежда до фалшив патос, преиграване и лоша театралност. Тези най-общи принципи на обучение не се основават на здрава теоретична база и прецизна педагогическа програма, каквато едва Станиславски въвежда и позната ни като „системата” на Станиславски.

Феноменът театър е съществувал, уповавайки се на определени схоластични правила, идващи от само себе си. Станиславски е първият, който хвърля светлина върху необяснимите страни на творческия процес; първият, който прокарва определена посока на мислене и практикуване на театралното изкуство. Осъзнавайки абсолютната необходимост от професионална техника и метод за постигане на резултати в изкуството, той предлага на своите актьори да поемат с него по трудния и неразгадан път на психологията на човека, за да достигнат до същността на театъра, която за естетиката на Станиславски не означава нищо друго освен реалистичен психологически театър. Той започва да изследва преди всичко природата на човека, вътрешния емоционален свят на човека, обстоятелствата вън от човека, които налагат едно или друго поведение, предизвикват една или друга реакция. Търси да открие естеството на човешкото, за да се домогне до естеството на театъра и това негово схващане се покрива със схващането на Гротовски, че най-основната фигура в театъра – актьорът, и срещата му със зрителя, осмислят в дълбочина понятието театър. Стараейки се да представи истината и правдивостта от живота на сцената посредством човешките преживявания и взаимоотношения, Станиславски променя и разбирането за фигурата на режисьора и неговата функция. Той въвежда нов тип режисура. Режисьорът вече не е техническо лице, а е тълкувател и анализатор на текста, носител на замисъла на спектакъла. Главната задача на режисьора е осъществяването на единен, цялостен спектакъл, в който всички елементи да са подчинени на основната концепция. Тази прогресивна за времето си идея довежда до необходимостта от сценичен ансамбъл. „Публиката не се задоволява с няколко ефектно произнесени монолога и потресаващи сцени, нея не я задоволява една добре изпълнена роля в пиесата – отбелязва Станиславски през 1902 г. – тя иска да види цялото литературно произведение, предадено от интелигентни хора, прочувствено с вкус и тънко разбиране.”

В своята книга „Станиславски на репетиция”, Василий Топорков, споделя своите впечатления от постановката на Станиславски на „Вишнева градина” от А. П. Чехов: „Те не бяха актьори. Те бяха истински хора. Един висок мъж стъпи на сцената и сякаш със себе си донесе целия си живот. Това, което видях, беше чудо. Как е възможно човек на сцената пред хиляда зрители да бъде толкова цялостно отдаден на себе си? Не разпознах веднага, че това беше самият Станиславски. Изглеждаше ми невъзможно да виждам на сцената самия актьор, а не нещастния селски джентълмен, чиято роля изпълняваше. Станиславски като актьор не ме изуми по никакъв начин, той не използваше обикновените, „големите оръжия” от актьорския арсенал. Не можех да определя от актьорска гледна точка това дали беше добре или не, аз просто не можех да си сваля очите от него, сякаш ме беше омагьосал. Всичко беше направено естествено, с крайна простота – както трябва да бъде. Нямаше нищо измислено. Всъщност хората живеят по този начин, държат се по този начин, страдат или са щастливи по този начин. Нищо от направеното не беше показно. Нищо не беше „театрално”, но всичко беше изведено дълбоко от душата.” Това първо впечатление ще реши актьорската съдба на Топорков и ще го превърне в един от водещите и най-значими актьори от последния период на Станиславски, свързан с „метода на физическите действия”. Същата пиеса по това време се е играела и в известния и уважаван по онова време Александрински театър, което е дало възможност на Топорков за сравнение и анализи, за равносметки и преценки на перспективите. 

Ходенето на театър е било занимание за интелектуално издигнатите обществени прослойки – лекарите, адвокатите, писателите. Театърът е бил тясно свързан с интелигенцията. На представленията на Станиславски обаче са ходили и студентите, и младежите. Московският художествен театър е бил емблема на едно ново, различно разбиране за света и за мястото на изкуството в него. Професионалната гилдия е гледала с насмешка на това ново явление. Често театърът на Станиславски е бил смятан за анти-театрален, аматьорски, представленията – за непрофесионални, а интерпретацията на пиесата – за абсурдна. 

Когато Гротовски започва своето обучение като актьор, базисната позиция и принципите, които изучава, били тези на Станиславски. Смятал е, че той е открил ключа, който отваря всички врати към творчеството. Затова е изследвал, заучавал, запомнял всичко, казано от него и за него. Искал е да разбере по-добре от всички останали теоретичните съчинения, свързани със „системата”. Знаел е наизуст цели пасажи от основните текстове, посветени на „системата”: „Работата на актьора върху себе си” и „Работата на актьора върху ролята”. В първата книга Станиславски очертава основите на сценичната теория на изкуството на преживяването и техниката за постигането му. Станиславски набляга както на естетическото възпитание на актьора – как да разбира изкуството, така и на занаята – овладяването на сценичното майсторство. Вторият том – „Работата на актьора върху ролята”, е посветен на връзката актьор, режисьор с пиесата и ролята. Защото според него, освен познаването и владеенето на законите на сцената, артистът трябва да познава и владее определен метод за сценична работа. И ако първият том е посветен на теорията и философията на театъра, то вторият е посветен на метода и практиката. Методът въоръжава актьора и режисьора с познания, откриващи конкретни перспективи и похвати на сценичния реализъм. Но без метод теорията губи своето практическо проявление. Тези два труда на Станиславски се превръщат в театрална Библия за Гротовски. 

Едва постъпил в театралната Академия в Краков, Гротовски основава „Студентско научно дружество”. Подобни научни дружества са съществували във всички театрални академии в Полша (Варшава, Краков, Лодз). Най-активно е това на Гротовски. На вторият конгрес на тези научни дружества (27 – 28. 02.1955 г. – Лодз) Гротовски чете доклад на тема: „Индивидуалната концепция за театър”, а в дейността на краковското дружество се изследват хоризонтално и вертикално всевъзможните аспекти на „метода на физическите действия” на Станиславски. Според Гротовски истинските ученици никога не са само ученици. Истински ученик на Станиславски е бил Мейерхолд, защото не е прилагал „системата” схоластично, имал е несъгласия с един или друг неин аспект. Бил е творец със свои убеждения, имащ смелостта да бъде себе си. Истински ученик на Станиславски е бил и Вахтангов, който не се противопоставя на учителя си, но когато прилага „системата” това е толкова личностно, толкова „негово”, че резултатите, които постига, коренно се различават от тези на Станиславски. 

Уважението, което Гротовски изпитва към Станиславски, се дължи на две неща: първо за непрекъснатото самореформиране и поставянето на въпроси спрямо предишните му етапи. Не за да бъде съвременен, модерен, а за да стигне до истината. Ако неговите търсения са стигнали само до метода на „физическите действия”, то това е не защото е намерил окончателната истината за театралната професия, а защото смъртта е прекъснала търсенето му. Второ – за волевите му усилия по повод на това какво е конкретно. Как да се докосне да невидимото и недокосваемото?

 От 1955 г. до 1956 г. Гротовски специализира режисура в ГИТИС при проф. Юрий Александрович Завадски (поляк по произход). Изучавал е техниките на Станиславски, Вахтангов, Мейерхолд и Таиров. Бил е обсебен от Станиславски. Желанието да разбере всичко, да проникне във всичко го довежда до бунт, до съпротива, до търсене на своя театър, своята естетика. Гротовски е искал за другите да играе ролята, която Станиславски е изиграл за него, но е осъзнавал, че това не може да се осъществи по пътя на наподобяването и имитацията, защото системата на Станиславски е плод на неговата история, на неговото време, на неговите възгледи. Така стига до извода, че не съществува „система”, която да е идеална, нито ключ, който да отваря всеки творчески процес, че ако Станиславски е изиграл огромна роля в историята на театъра, то е защото е проникнал в същностите по свой път, през своето разбиране. Огромното значение на Станиславски е поставянето на кардиналния въпрос по отношение на актьорския занаят и систематичното, дълговременно търсене на творческия процес в изкуството на актьора. Това довежда до осъзнаване, тоест до метод. 

И Гротовски, и Станиславски си поставят един и същ фундаментален въпрос: намирането на естеството на театъра посредством фигурата на актьора. Отговорите обаче са различни. Гротовски и Станиславски си поставят една и съща цел – разбулването на онова, което е скрито в природата на театъра, неговото „изнасяне на показ” и анализ. Това е ключовият въпрос: Как да се направи така, че театърът – изкуството на наподобяването или илюзията, да се отърси от фалша и да въплъти истината. Отговорите им се оказват коренно различни. Всеки създава своя естетика, плод на времето, на нравите, културата, традициите, историята. Естетическото е плод на непосредственото. Пътищата, по които поемат Гротовски и Станиславски за намирането на отговорите, се разделят. 

В своята професионална работа Станиславски е започнал от психологията, от сложния вътрешен свят на човека. Изследвал е миналото, настоящето и се е взирал в бъдещето на образа, в който предстои актьорът да се въплъти. Изследвал е всички обстоятелства, връзки и взаимовръзки с други образи. Актьорът е трябвало да влезе в лабиринта на един чужд свят – този на образа от пиесата, и там, на мястото на друг да постави себе си. От голямо значение е била способността на актьора да открие живия човек, представен в пиесата такъв, какъвто го е описал авторът, и едва тогава да го пресъздаде, а не да го представя с готови клишета. Винаги е предупреждавал актьорите си да не влизат предубедени в ролята, защото това ще ги лиши от органичност и ще ги въведе в стереотипа, откъсвайки ги от живия човек, от пиесата. По време на репетициите на „Комична опера” Станиславски задава въпрос на Топорков: „Кажи ми, какво има в твоя офис? Пари… – отговаря Топорков. – Добре, да, пари – продължава Станиславски – Но какво друго? Кажи ми повече детайли. Ти казваш „пари”. Добре, колко? Какви? Как са сгънати? Къде ги държиш? Каква е масата в офиса ти? Какъв е столът, колко лампи има? Разкажи ми за това, което те обкръжава, в детайли.”

За Станиславски човекът е конгломерат от онова, което външните отношения конституират в него. Той е набор от определени, конкретни обществени взаимоотношения, които го формират и се превръщат в негова втора природа. От тук следва изводът, че човешкото позициониране е екзистенциално, т.е. центърът на човек е извън него. Ако искаме да изследваме и познаем същността на човека, трябва дълбоко да проникнем в другите, във взаимоотношенията с другите, в света около нас. „Съществуването обикновено е стаено – пише Жан Пол Сартр в „Погнусата” – То е тук, около нас, то – това сме ние, не можем две думи да изречем без да го споменем, но в крайна сметка не го докосваме. Когато си въобразявах, че мисля за него, явно не съм мислел за нищо, главата ми е била празна или най-много една дума да ми се е въртяла в ума – думата „битие”. Или пък съм мислел… Как да го изразя? Мислил съм за принадлежността, разсъждавал съм, че морето принадлежи към категорията на зелените неща или че зеленината се числи към свойствата на морето.” Станиславски анализира именно тази принадлежност към нещата. Фокусирайки се върху обстоятелствата от живота на образа, Станиславски повежда актьорите си по пътя на преживяването на ролята, базирано на принадлежността към определени светове, класи и общности. Тази принадлежност се дължи на избора на човек. Човек живее в правенето на избор. Отказвайки да приеме един свят, той приема друг и така полага себе си чрез избора. Човек е налице само когато извършва серия от избори, които осоновополагат неговата принадлежност. Изследвайки връзката избор – принадлежност, Станиславски не допуска навлизането в полето на емоционалния опит и чувствеността. „Ти се страхуваш да не изгубиш чувствата. – казва на една от репетициите на Топорков – Абсолютно грешна задача. Това е, което разглезва. Ванченка мисли ли за това, докато говори със селяните? Не. Значи и ти не трябва да мислиш. Защо ще плачеш? Остави публиката да плаче.” 

Защо Станиславски толкова силно се интересува от външните факти? Защото според него в тях е скритият смисъл, същността. Да проникнеш във външните факти, за него означава да вникнеш в глъбините на нещо по-важно и по-дълбоко, а именно скритото душевно събитие. „И така линията на познавателния анализ се насочва от външната форма на произведението, предадена в словесния текст на писателя и достъпна за нашето съзнание, към вътрешната, към духовната му същност, която в по-голямата си част е достъпна само за несъзнанието, която е предадена от писателя и невидимо е вложена от него в произведението, т.е. от периферията към центъра, от външната, от словесната форма на пиесата към нейната духовна същност. При това опознаваме (чувстваме) предлаганите от поета обстоятелства, за да можем после да почувстваме (опознаем), измежду оживелите обстоятелства, истината на страстите или поне правдоподобността на чувстванията. От измислени чужди обстоятелства – към собствено живо истинско чувство.” 

Сравнителният анализ на подхода към образа показва, че Станиславски тръгва от разгадаването на обстоятелствата, на външния и вътрешния свят на образа, за да се домогне до правдивостта, до истината, а Гротовски започва от физиката, от тялото на актьора, от неговата специфична памет, смятайки, че човешкото същество е неделима цялост и тялото прелива в душа. Той изцяло споделя основната поетична идея на големия английски поет и есеист – Уолт Уитман, че ние нямаме тяло, ние сме тяло, че чувствата и сложният вътрешен свят на човека е нематериален, но води началото си от материята, т.е. от плътта.

„Нима е искал някой душата си да види?

Е, да се взре тогава единствено в плътта си.

Защото тя е смисъл, най-важното е в нея,

Пропита е с душа и самата тя душа е.”

Този подход на Гротовски към фигурата на актьора – през тялото към душата, е радикално революционен за времето си. Идеята за това, че чувствата са заровени в плътта, че без тяло няма страх, че емоцията започва като усещане в телесно измерение, че драмата на емоцията означава драма на плътта, довежда до крайната необходимост от разгадаване на тайните на тялото, трениране и възпитаване на физическата култура на актьора. Гротовски е посвещавал много време на изучаването на медицината, фармакологията, билкарството. Според Лудвиг Флашен той е имал и познания в областта на психо-соматичната медицина, която по онова време е била доста нашумяла. 

Гротовски третира тялото като особен вид памет. Тази памет е различна от паметта на мозъка, тя е свързана с живота. Плътта има своя памет, свое познание, свързани с опита на отминали поколения. Тялото-памет е изконното познание. Самото тяло е познание. Тялото трябва да се освободи от мисълта, за да се разкрие тялото-памет, едва тогава има предпоставки за случване на тотален акт, т.е. цялост на човешкото същество. Тялото се оставя на пространството. Тялото се оставя на времето. Тялото действа. Мисълта го следва. Мисълта следва импулса, мисълта следва порива на тялото. Тогава тялото говори. Изразява се. Изразява себе си. Превръща се в изказ. Мисъл и тяло – сливане, безкрайно самоотдаване, единство. Тялото удържа смисъла. Тялото ражда знака. Мисълта удържа знака. Мисъл и тяло раждат структура. Тоталност на акта. Случване на тялото-памет. 

„Актьорството в Театър-лаборатория е имало духовен характер. „Ролята” е била изграждана като динамична линия от вътрешни актове, в хода на които актьорът е постигал отдаване, жертване на себе си и така се е транспонирал, променял в образ, но образ архетипов, т.е. достигал е до вътрешната истина за собственото си съществуване и личност. Вътрешната истина всъщност е била трансцендентна, благодарение на това, че е достигала до идентичност с това, което е изразявал актьорът. Всеки нерв, всеки мускул е ставал, така да се каже, симптом на духовност. Това, което е било навън, е било като това, което е било вътре в актьора. Как е възможно? Възможно е благодарение на упражненията. Те носят типичния характер на парадоксалната работа против натурата, разбирана като телесна тежест и духовна грозота. Всичко това е създавало условия за постигане на духовна цялост. В такава именно цялост според Гротовски може да бъде постигната правдивата архетипна натура на човека.”

Архетипите в театъра на Гротовски ще ги разбираме като съдържание на колективното несъзнавано, т.е. – психическото наследство – полето, съдържащо опита на човечеството като вид вродено знание, което не би могло да бъде пряко осъзнато, но което влияе върху поведението, емоциите и преживяванията. Архетипът е черната дупка, която привлича светлината. Защо черната дупка? Защото е необяснимата и необикновена част в колективното несъзнавано. Често архетипите се припокриват, разтварят един в друг и нашата способност да проектираме архетипи върху външния свят, и в частност върху определена личност, дори когато на разположение на архетипа няма определен реален човек, ние сме склонни да персонифицираме архетипа в мит, фантазия, образ. Гротовски поема по дългия и сложен процес на персонифициране на архетипите в личното несъзнавано. 

Гротовски и неговите сътрудници разработват серии от пластични и вокални упражнения, които подготвят тялото за граничната ситуация, наречена сцена. Тук граничната ситуация ще я четем през философията на Карл Ясперс, според който човек се докосва до същността си с акта на попадане в гранична ситуация. Тогава той търси собственото си Аз и неговата проекция в настоящето и бъдещето. В граничните ситуации човек съзнава себе си като екзистенция. Ежедневните ситуации носят основния белег на променливост. Човек винаги е в ситуация и има определена възможност да я контролира, да я опознава и да натрупва опит. Ситуациите никога не се повтарят и въпреки това човек натрупва един арсенал от познание, с който преработва и реализира положенията, в които попада. Основната разлика при граничната ситуация е, че ежедневният опит отпада и личността поглежда действително света през собствените си очи, а не през лакмуса на обркъжаващата го среда. Граничната ситуация не подлежи на промяна и човек не може да излезе от нея. Тя, в известен смисъл, е насилие над личността, в което се утвърждава битието на личността. Тя е и момент на избор: потъване в отчаянието и латентността или скок в неизвестното, което Ясперс нарича трансцеденция. Когато човек извърши този скок, в който среща собствената си свобода, която Ясперс нарича екзистенция, тогава той осъзнава истинското битие. Тези ситуации са източник на философията и хранилището на дълбокото човешко познание. Човек никога не може да бъде подготвен за подобна ситуация. Гранична ситуация е смъртта, която изцяло преобразува нашето разбиране за съществуването. Човек цял живот се подготвя за смъртта, но когато се изправи пред очите й, оръжието на неговия опит отпада и именно тогава той намира себе си като екзистенция, което означава намиране на пътя към свобода. Защото според екзистенциализма свободата се състои в това, човек да не се проявява като вещ, която се формира под влиянието на естествената или социалната необходимост, а с избора на всяко свое действие или постъпка да формира себе си. Гротовски разбира сцената като гранична ситуация, от която може да бъде извлечено онова познание и онази истина за човек, които могат да бъдат обект на философията или изкуството. Тялото, като основен изразен инструмент на актьора, би следвало да бъде подготвено за подобна ситуация, в която то да е способно да отрази сложните и многопластови психични процеси. За това и упражненията в Лабораторията на Гротовски са толкова съществени. Те не могат да подготвят личността за влизане в гранична ситуация, но могат да утвърдят устойчивостта на телесното и неговата пластичност и така да осветят вътрешните процеси в човешката психика. „Упражненията не те подготвят за творчеството. Това е една легенда. Те са насочени срещу времето. Когато остареем, те поддържат свежестта на тялото, на реакциите, увеличават издръжливостта, дават ти усещане за сигурност. В този смисъл те помагат. Но ние можем да се измъчваме с екзерсизи месеци, години наред и никога да не бъдем креативни. Това не бива да го забравяме. Екзерсизите са като миене на зъбите – една необходима дейност, но не и творческа.”

Някои от физическите упражнения за хармонизиране на тялото се базират на Хата Йога. Основните цели са: култивирането на едно тяло, което да въплъти в единство своя вътрешен свят и физиката; елиминирането на срама от тялото; довеждането на тялото до идея за тяло, което означава отърсване от характеристиките, свързани с пол, възраст, особености; отхвърлянето на всички наслагвания на времето върху физиката и компенсиране на липсите, за да се постигне пълнота – цялост на дух и материя. 

Тялото според Гротовски би следвало да бъде изразен инструмент на психиката. Добре тренираното тяло не трябва да оказва съпротива в проявлението на психичните процеси. Тялото е отражение на обективния свят на психиката. Зле тренираният актьор използва тялото си, за да илюстрира съвкупността от вътрешните си преживявания. Тук е важно да подчертаем разликата между отражение и илюстрация на обективната действителност в съзнанието, получила проявление в тялото. В процеса на отражение необходимо условие е наличието на светлина. Светлина, която се връща и отразява дадена повърхност. Светлината в конкретния случай ще я разбираме като познание. Познание, идващо от съзнанието, което се завръща към тялото и, отразявайки вътрешния процес, се превръща в огледало на психиката. Илюстрацията е свързана с изображението, с наподобяването, с повърхността, докато отражението е свързано основно със същността. 

За Гротовски, тялото е най-ценният актьорски инструмент, но едновременно с това и най-опасният, то е един вид враг. Много често именно то е причина за разцепване на целостта. Пренебрегването на тялото води до усещане за несигурност и половинчатост. Липсата на доверие в тялото е липса на доверие в Аза, това значи страх и отхвърляне. Само стремежът за постигане на единство може да бъде творческо начало. В противен случай налице е интимният конфликт между „аз” и „моето тяло”, който излага актьора на свръхпсихическа опасност. 

Упражненията трябва да преодоляват съпротивите на тялото, да са на границата на физическата възможност за изпълнение, но винаги да са възможни. Това поражда доверие. Доверието, това е целостта. Гротовски отмества границата на „невъзможното”, за да стигне до перспективата на „възможностите”. Той проектира целостта на духа и материята отвъд обективната, видима, реална възможност. Гротовски смята, че, ако посрещаме трудностите посредством несъпротива, ще започнем да откриваме елементарното доверие в своето тяло, тоест в себе си и така човек става по-малко разделен. Да не бъдеш разделен – това е началото. Проблемите в актьорския занаят, дори и тези от чисто техническо естество, нямат техническо решение. Решение може да дойде от физиката, а не от интелекта. Актьорът трябва да се вслушва в тялото-памет. То трябва да диктува. Оставено да действа в покоя на самото себе си, то предизвиква живото от миналото и го реактуализира в ситуацията на настоящето.

„Тялото е нещо повече от опора на живота. То е съдържание, което е неделима част от действието на нормалния ум.”

В дейността на Театър-лаборатория прави впечатление липсата на доктрина и наличието на специфичен емпиризъм. През целия период всичко, което се случва не е плод на предварително избистрени схващания и принципи. Напротив, практиката води до схващания, вместо да бъде продукт на схващания. Естетиката и философията се определят от хода на дейността. Работенето определя принципите. А не както при Станиславски – принципите да определят практиката. Всеки, който се опитва да наподобява системата на Станиславски или метода на Гротовски, греши, защото не е верен спрямо времето си, а значи не е верен и спрямо себе си. Опитите на Станиславски и Гротовски са ценни като исторически опит. Истината в изкуството може да бъде намерена само по пътя на променящия се творец. Стефан Ванг очертава някои най-общи и основни допирни точки в практиката на двамата творци: „Има много връзки в разбиранията за театъра на Станиславски и Гротовски. В основата си те не лежат в техническите детайли, а в общия възглед за изкуството, работата и живота: и двамата си поставят една и съща цел – да освободят актьора от блокадите и задръжките, които го възпрепятстват да открие емоционалната истина; и двамата са убедени, че голямото актьорство не е кариера, професия или занаят. А начин на съществуване в света. Това изкуство изисква отвореност и щедрост към работата и колегите; и двамата поставят пред своите актьори основния въпрос: Защо съм актьор? Какво е истината в театъра? Защо съществува театърът?”

Ако за Станиславски пътят за разкриването на тайната на човека минава през разгадаването на битието, то за Гротовски този процес има обратна посока – ако познаеш себе си, може би ще познаеш и света. Човекът е център на света и на преден план се издига неговата уникална същност, която често убягва от понятийния език. Подобно на Киркегор, Гротовски смята, че екзистенцията е това, което се изплъзва от разбиране и отправя към абстракция. Тя е „вътрешното”, което постоянно преминава във външното предметно битие.

Автор: Петя Йосифова