Дискомфорт. Тъмнина. Уплаха. Един потъмнял свят.

Полският театрален режисьор Тадеуш Кантор не прави представления за забава. Публиката не се откъсва от реалността, а се потапя в нея, в едно още по-жестоко копие на реалността – мъртвото. Чрез своите представления Кантор въвлича зрителя в дълбините на миналото, от което се ражда настоящето. 

Интегрална част от представленията на Кантор са личните спомени и минало, темите свързани с войната, семейството, смъртта. Най-личното е винаги най-въздействащо. Кантор учи в Академията за изящни изкуства в Краков, а след това, по времето на германската окупация, поставя нелегални постановки – „Баладина“ на Юлиуш Словацки и „Завръщането на Одисей“ на Станислав Виспянски. Не след дълго основава и своя подземен независим театър. Кантор не е само режисьор. Кантор е и сценограф. Театрален теоретик. Поет. Актьор. Художник, който мисли театъра в образи, но вместо да използва бои, рисува картините си с актьори. 

1955г. една от най-значимите за полския режисьор. Създава експерименталния театър “Крикот 2“, който се превръща в инкубатор за творчеството на Кантор. И въпреки, че през цялото време се противопоставя на тази дума “експеримент” в театъра, тя може да бъде употребена с пълна сила за неговите театрални търсения. Първата пиеса, е „Сепия“ на Станислав Игнаци Виткевич – Виткаци. Тя се превръща в ключова за неговото творчество. Актьорите се движат и говорят сякаш са навити на пружина, като марионетки. Този вид актьорска игра дори и днес е смразяваща, сякаш напълно аемоционална, а предизвиква дълбока емпатия и съчувствие към случващото се на сцената. Декорът, наподобяващ нямото кино, също е  знаков за режисьора. 

1961г. Полша е под комунистическа диктатура. Режимът налага все по-голяма цензура. Цензурата пада под всички сфери на живот.  Авангардните артисти са под прицел. Кантор е един от тях. Въпреки това (а може и заради това), на 14 януари същата година, режисьорът поставя „Селската къща“, отново на Виткаци, в галерия „Кшиштофори“ в Краков. В пиесата актьорите са затворени в шкаф и играят вътре. Кантор я нарича „безсмислица“, но именно в тази безсмислица е скрит смисъла. „Актьорите са натъпкани в абсурдно малкото пространство на гардероба. Притиснати са до предмети. Лишени са от достойнство. Висят неподвижно като дрехи.“ Така описва представлението самият Кантор в манифеста “Неформалният театър“. Всъщност със „Селската къща“ той прилага подхода за неформалното изкуство: театър – субект на случайността. В тази постановка голямо значение имат гардеробът и костюмите. Всички костюми се изработват по време на репетициите – случайни дрехи се зашиват една към друга, а след се разкъсват. Актьорите са дрехи, дрехите – актьори. Героите се определят от костюмите, които  изсмукват всичко характерно от тях, докато образите не станат еднакви. Подобно като в обществото. Единственото изключение е образът на майката, която излиза на сцената в червен провокативен корсет.

1963г. Третата пиеса на Виткаци, която Кантор поставя, е „Лудият и монахинята“. Полудял поет е затворен в лудница, където се влюбва в монахиня. Разбира се, нещата са по-сложни в Канторовата версия. Характерното за нея е конструкцията от сгъваеми столове, която режисьорът нарича „машината за смърт“. Покрай действията на машината и на актьорите, сценарият загубва своя първоначален смисъл и сюжетът на пиесата е илюстриран не чрез него, а чрез гнева, дезориентацията, отчаянието, а накрая чрез немощта и примирението на безсмислено борещите се актьори. Актьорите  са в т.нар.  „нулеви зони“, не могат да създадат илюзията за образ, различен от тях самите, защото роботизиран звяр се опитва да ги премахне от сцената. Чувството за самосъхранение надделява  и това довежда до неподправена истинност на сцената. Режисьорът използва подхода за нулевия театър – сюжети, конфликти, драматични действия, са представени чрез познати чувства – любов, страст, завист, страх, болка. Това обърква публиката, понеже на пръв поглед няма смислова връзка между текста и това, случващото се на сцената. Смисълът идва от търсенето на смисъл. 

Може да се каже, че Негативният театърът на Кантор е отклонение от мигновеното удоволствие, което после се отплаща. С този свой театър той се сдобива с много нови привърженици, но получава и немалко критики.

1965г. Вдъхновен от „случванията“, Кантор прави „Водната кокошка“  на Виткаци. Представлението дава началото на „Театърът на случването“. Сцената е дворецът „Кшиштофори“ и по-точно нейните изби, изпълнени с мирис на кафе и цигари, а актьорите се сливат с публиката. Тук не съществува граница между реалност и изкуство. Те са едно цяло. Актьори стават, сядат, говорят текста си, добавят свои коментари, излизат, влизат отново. Носят пакети, карат се, сервират водка, шият, сапунисват лицата си, къпят се, играят карти. Кантор е на сцената, прелиства разтревожено сценария и гледа случващото се. Виткаци нарича текста си „сферична трагедия“, показваща как хората с векове повтаряме едни и същи грешки. 

4 години по-късно, 1969г., Кантор се среща с Ричард Демарко, в дома си в Краков. Демарко е очарован от изкуството на полския режисьор и от дързостта му да работи под носа на германските окупатори. Желае да покаже негова пиеса на Единбургския фестивал. Кантор представя спектакъла в изоставена работилница.

„Най-малко рекламираното, а най-обсъжданото събитие на фестивала в Единбург“. 

„Нещо голямо със своя собствена  отвратителна красота.“ 

„Водната кокошка“ е изненадата на фестивала. Всички са единодушни – постановката е различна и красива, но за какво всъщност става дума в нея? Дори публиката да разбира полски, отново ще ѝ бъде трудно да я разбере. Какво е „Водната кокошка“? Алегория на нас самите или на хаотичното общество? Съзнателното ни заблуждение,затъпяващо болката и мъката на нашето съществуване? Чарлз Люсън пише в „Таймс“: вместо да обсъждаме събитието като театър, може би е добре просто да кажем, че „Крикот 2“ прави великолепно парти“. С картината си от живи скулптури Кантор успява да измъчи и изненада приятно публиката в Единбург и така да си създаде име извън полските граници.

1972. Чрез „Изящни форми и космати маймуни“ Кантор реализира идеята си за Невъзможния театър. Канторовият театър е обсебен от илюзията, а режисьорът търси нови, неконвенционални начини за овъзможностяването на невъзможното. В „Изящни форми и космати маймуни“ той не пуска публиката в театъра. Сцената този път е специално изградената за пиесата Гардеробна, а текстът е на Виткаци. Подобно на знаменития гардероб от „Селската къща“ и тук гардеробната цели да принизи актьорите до безлични парчета материя. Едни от многото. Конструкцията наподобява огромна клетка с накачени куки и закачалки. Публиката гледа представлението от пространството между входа на театъра и гардеробната, в която актьорите играят на затворена врата, като понякога излизат и казват фрагменти от текста си, украсени с коментари, след което се връщат обратно. Клетката ги изхвърля и ги прибира отново и отново. Публиката е абсолютно лишена от познатата си роля на страничен наблюдател, тук тя участва. Някои от тях са принудени да носят фалшиви бради и костюми от мениджърите на гардеробната – двама травестити. А понякога публиката е включена в сюжета като отделен герой. Това, разбира се, не ѝ е ясно. Виждайки от вратата да излизат двуглави и четирикраки мъже, жени в кокошарници и хора, носещи скелети като багаж, публиката напълно губи представа какво се случва пред очите ѝ. В един момент мъж от публиката става и се включва в театралното действие без никаква видима предпоставка. Оттогава Кантор редовно участва в своите постановки.

1975г. Престъпил границата между сцена и публика, живот и изкуство, Кантор създава „Мъртвият клас“. Текстът е негов. Сцената е отделена от публиката чрез въже, подобно на тези, отделящи музейните експонати от посетителите. Преди да бъде експонат, обекта съществува по различен начин, има своето настояще, когато се превърне в експонат, принадлежи единствено на своето минало, става недосегаем спомен за това, какво е било. В пиесата старци се връщат в класната стая. Носят чанти и манекени. Манекените са тяхната детска версия, нещото, което са били, но вече не са. 

Сцената е засипана от стари дървени чинове, действието се развива около тях. Тук човекът дори не е сведен до предмет. Тук е по-нисш от предмета. Това, което свързва живо и неживо на сцената, са манекените. Познати на публиката от предишни пиеси на режисьора, тук те предизвикват истински шок, дори ужас. Кантор се стреми да заличи разликата между човека и макета за човек. Това обездушаване и материализиране на актьора е болезнено.

По време на урока бившите деца крещят, тълпят се. Темата на урока е трагедията на еврейската нация в полските земи по време на войната. Паралелът между съдържанието на урока и поведението на „учениците“ е смразяващ. Диалектиката между сериозността на темата и инфантилното детинско поведение е жестока. По-късно хвърлените в огън манекени ще символизират изтребването на една нация. 

„Мъртвият клас“ се превръща в най-известната и най-играната пиеса на полския режисьор. Войната, историята, спомените са придружени от манифеста за „Театъра на смъртта“, където идеята за живот е представена чрез липсата на такъв. Класът оживява и умира пред очите на публиката – едното е невъзможно без другото и двете са заключени в една динамична осмоза.

Случайните образи влизат и излизат от сцената: сомнамбули, странници, старец кара колело, ходеща насън проститутка, оголваща бюста си, доставчик на пясъчни часовници. Последният предупреждава публиката, че времето тече и рано или късно пясъкът ще спре да пада. Ето как Кантор представя живота чрез липсата на такъв, или по-скоро чрез страха от тази липса. 

1980г. Кантор прави премиера на „Велополе, Велополе“ след 8 месеца репетиции в църква в квартал „Олтарно“ във Флоренция. Общинските власти му предлагат да постави следващата си пиеса именно в техния град – Флоренция, и Кантор се съгласява. Мястото на репетициите не е случайно – църквата, като физическа сграда и като символ на религията,  заема основна роля тук. Плакатът за представлението изобразява черно-бяла снимка от началото на века на енорийската църква във Велополе, родният град на Кантор. Там родителите му се женят, братът на баба му, Юзеф Радоневич, е свещеник, а самият Кантор е роден в църковния презвитерий, където прекарва първите шест години от своя живот.

Друга важна роля във „Велополе, Велополе“ е тази на снимката. Кантор съживява реални фотографии в пиесата чрез актьорите и декора. Новобранци от Първата световна война се нареждат за снимка, като на първа линия е Марион Кантор, бащата на Тадеуш.  

Основно действащо лице в постановката е смъртта. Тук тя е властваща. Един от най-ключовите моменти от живота на Кантор за пиесата е смъртта на свещеника. Кантор е на 6 години, когато става свидетел на катастрофата, погубваща Радоневич. Това е първият пряк сблъсък на полския режисьор със смъртта и оказва влияние върху живота му и съответно върху творчеството му.

Действието се развива в „Стая на въображението“, в която се припокриват различни образи от детството на Кантор. Стаята, е декорирана с обикновени мебели, а в леглото е трупа на свещеника, на един от който седи самият Кантор и наблюдава. Покойните майка Хелка, татко Мариан, чичо Йозеф – свещеникът, баба Катажина, лелите Манка и Йозка и чичовците Карол, Олек и Адаш наподобяват восъчни фигури. Те са само спомени.

 Сватбата е представена като  гаранция за нещастен живот. Венчавката е красива грозотия. Хелка е унижена и изнасилена, свещеникът се озовава под тежестта на кръста, Адаш е разпнат, войниците екзекутират равина, припомнящ съдбата на велополските евреи. Поредицата от трагични картини не престава до финала на пиесата, където семейството сяда на масата за последна вечеря, а Кантор накрая сгъва покривката и последен напуска сцената. Публиката е изпълнена с недоумение, смущение и примирение. 

1985г. Чрез сътрудничеството си с Нюрнбергския институт за модерно изкуство, „Крикот 2“ представя своята нова премиера – „Нека артистите умрат“. Идеята за представлението е зародена от анекдот, който Кантор често разказва – хората, живеещи в сграда до парижка галерия, не са съгласни с реконструкцията на галерията, понеже ще създава смущения в ежедневния им живот, затова един от протестиращите съседи изкрещява „Нека артистите умрат!“. Друг източник на вдъхновение е немският скулптор Вит Щос, чието лице бива маркирано като наказание за фалшификация. За Кантор тази история е показна за отношенията между артистът и обществото. „Споделената стая“ е роман на полския писател Збигнев Униловски и Кантор черпи вдъхновение от него. “Споделената стая” е сцената в пиесата. Ето какво представлява тя – според различните спомени на героите сцената може да бъде кръчма, скривалище на банда престъпници, гробищен склад. Сцената е постоянно изменяща се, сцената е паметта. Кантор участва и в тази своя пиеса, като неговата роля на Аз-ът е в няколко измерения. Той е Аз-ът създател, деятел на всичко. Обикаля около актьорите, на моменти изчезва и пак се връща. В своите представления Кантор никога не изглежда щастлив. Близнаците Вацлав и Леслав Яницки играят двоен образ на Аз-ът – Аз, умиращият сценичен персонаж, и Аз, авторът на своя умиращ персонаж. Ако три вариации на Аз-а са малко, то на сцената е и момче в дървена количка, което е Аз-ът на 6-годишна възраст. 

Характерното за „Нека артистите умрат“ е, че всички основни сценични подходи от по-ранните му постановки се срещат тук – машини, обекти-актьори, био-обекти, случайни обекти, случване, живи скулптури.

Ето какво се случва още в началото на представлението –участници в циркова трупа седят в мрака и стискат реквизита си, когато зад тях се отваря дървената сива врата. Оттам излизат група войници в сребърни чугунени униформи и покрити в слуз се движат рязко към първите. Един от тях язди кон, през чиято изгнила плът публиката може да види част от пожълтелия му скелет. Войниците се приближават все повече, музиката става все по-силна, нетърпимо силна. Публиката е в шок, няколко минути не се чува и звук. Аушвиц за пореден път е представен по такъв ужасяващ начин, по който само Кантор може да го представи. 

Лекар мери пулса на 3-мата Аза, обесен мъж пее песен за нещастната любов и пада от примката, сводник играе на карти, слугиня мие чинии. Случайните картини не отсъстват и в тази пиеса. Приключват с появяването на мъчителите, които окачват цялата циркова трупа на стълбове на позора. На финала на сцената излиза скулпторът Вит Щос и издига последната си творба – барикада, копие на картината на Дьолакроа „Свобода води народа“. Водени от Ангела на Смъртта, артистите стрелят по публиката.

1988г. „Никога няма да се върна“ е последната пиеса, която Кантор успява да напише и завърши докрай. Премиерата е на 23 април в Милано. Той изиграва роля на Аз-а, като записаният му предварително глас се чува от високоговорител. „След малко ще вляза в мърлява и неприятна кръчма. Вървя към нея от дълго време. През нощите. Безсънни. Ходих на среща, не помня с кого, или с фантоми, или с хора.“ Това е репликата, с която Кантор дава начало на представлението. Стои, нервно пуши цигара и чака своите гости. На сцената с него са Собственикът на Кръчмата, чистещ масите, Босоногата Блудница, чистеща пода, и задрямалият Жрец от Велополе. На вратата се чука настоятелно и на сцената се появяват гостите, фантоми – герои от предишни канторови пиеси, които се блъскат, казват случайни текстове от стари пиеси и коментират своя създател. Фантомите не могат да изговорят целия текст. Това време вече е минало. Изкуството е било, но вече не е, няма и да бъде. 

„Никога няма да се върна“ е сякаш спомени за всички предишни постановки. Реквизити, идеи, сцени, персонажи от предишни представления изграждат новото такова. Кантор е убеден, че животът и спомените са достатъчно вдъхновение за да правиш театър. И го доказва.

Кантор разказва за Бащата, умрял в Аушвиц. Тук, както във „Велополе“, сватбата е показана по потискащ начин – Мъртвата Булка се омъжва за манекен, а Свещеникът танцува танго до тях като обезумял. Над олтара, от високоговорителя се чува гласът на Кантор: „Никога няма да се върна.“ 

1991г. Театър „Крикот 2“ прави премиера на последния Канторов спектакъл, но без него. Режисьорът умира на 08.12.1990г. и не успява да завърши „Днес е моят рожден ден“. Заглавието идва от сюжета: собственикът на Бедната Стая на Въображението – Кантор, празнува 75-я си рожден ден. Текстът е предварително записан и се чува от високоговорител. „Отново съм на сцената. Мисля, че никога няма да си обясня този навик, нито на вас. Всъщност не е сцена, а граница.“ – Кантор.

„Днес е моят рожден ден“ е автопортрет. Сцената напомня студио на художник. Има платна с нарисувани картини, чиито обитатели се опитват да се измъкнат от тях и да прекрачат границата с реалността. Основният образ е Автопортрета. Той се опитва всячески да се измъкне от своята клетка – картината, докато звучи текст от високоговорителя. Други обитатели на картините са една от инфантите на Веласкес, Семейството, водено от Бедното момиче, и Приятелите. Войната в пиесата е показана чрез гласовете на свещеници от Велополе. 

Кантор напуска завинаги света на театъра. Ролята му в този спектакъл е изиграна от празен стол. Останалото е мълчание. 

Автор: Диян Ставрев