Степния Вълк

Силуети на Самоличността:

Философски аспекти в Изтребление & Степния Вълк.

Част втора: Степния Вълк

Темата за двойника и за репресираните инстинкти преследва човешката психика, като сянка, която се храни от светлината на съзнанието. Поради самата ѝ природа, тя винаги ще интригува и ще добавя още множество питанки към всеки намерен отговор и предложена теория. Една от ключовите причини за това е, че темата съдържа в себе си мета-въпроса за Аза, който рано или късно неминуемо удавя всеки теоретик. В края на 1-вата част от тази анализа споменахме множество произведения на изкуството, които рамкират различни аспекти от въпроса за двойника и описахме как тази тема присъства в Изтребление. Сега, с риск да се удавим, ще се потопим по-надълбоко като разгледаме части от съдържанието на Степния Вълк от Херман Хесе. В края, ще сравним философските аспекти на Изтребление със Степния Вълк, в опит да отразим двете произведения едно в друго и да сдобием повече знание за случващото се в тях.

Отново в името на краткостта, разглеждането на Степния Вълк ще е много ограничено и селективно, избягващо детайлното обсъждане на многото други теми заложени в книгата, по които може да се пишат трактати (като тази за самоубийството и времето например). Вероятно никога няма да разберем какво точно е провокирало Хесе да напише тази впечатляваща история. Разказът очевидно е сублимация или чедо на серия екзистенциални преживявания, които са вървели на лента в ума на автора по време на самоналожена изолация, само година след неговият брак с певицата Ruth Wenger. Стихосбирката на Хесе, която предхожда разказа, е публикувана през 1926-та г. под името Кризата. Може да си представим, че това е било заглавието на един цял житейски период… Един безспорно мъчителен, но в крайна сметка продуктивен период, кондензиращ себе си в изящната проза на текста, който следва да бъде разгледан.

Минавайки от автора Х.Х. към персонажа Х.Х. (Хари Халер), познат на себе си (поне частично) като Степния вълк, трябва още в началото да подчертаем внушителните нива на само-омраза, които едноименният протагонист е успял да култивира. В предговора, перспектива от трето лице ни казва, че „не презрение към света, а себепрезрение е основата на неговия песимизъм[1]. Азът на Халер е в толкова силно противоречие със себе си, че той символично го разделя и разполовява, и остава двете половина да се сражават помежду си. Казано в контекста на аналитичната психология на Карл Юнг, в началото на разказа, Халер обръща гръб на духовната цялост, като активно отказва да интегрира своята сянка. Това води до множество психологически негативи, като  например тоталната невъзможност да изпитва доволство – „би ми било по-приятно да усещам как ме опалва истинската дяволска болка, отколкото тази здравословна стайна температура[2]. Самото „стерилно“ спокойствие на отминаващото ежедневие провокира в Халер „бясна страст да разбия нещо, може би магазин или катедрала… или да извия врата на неколцина представители на бюргерския световен ред“. В тези изповеди към себе си, Степния вълк служи за нагледен пример, преразказващ централната теза на известния текст на Фройд – Цивилизацията и Разочарованието от Нея. Обществените очаквания ограничават инстинктите на Халер, и това запалва в него бунтовен пламък, който започва все по-силно да го изгаря отвътре. Той толкова убедително идентифицира част от себе си с гневен вълчи звяр, че понякога идентификацията минава отвъд границите на простата символичност[3].

В разполовяването и последвалата битка между Азът-Халер и Азът-Вълк, състоянието на невротичния скитник напомня това на австралийската bulldog ant (myrmecia), за която ни разказва Шопенхауер в Света като Воля и Представа. Когато той говори за иманентния конфликт прозиращ от битието, т.е. за природата на волята, философът дава следния пример: “Но най-яркият пример от този тип е предложен от мравката булдог от Австралия, понеже, след като тя е разделена на две, започва сражение между главата и опашката. Главата напада опашката, като я хапе, а опашката, в храбър опит да се защити, нанася множество ужилвания срещу главата. Съревнованието обикновено приключва след половин час, когато те умират или биват разнесени от другите мравки.” В случая на Халер, състезанието продължава с години, докато част по част той бива завлечен първо от бюргерите, а после от метафизическите театрални/ментални хедонисти. Особеното при него е, че той не мами себе си. Напротив, той е съвсем откровен и конфликтът в който се намира е кристално ясен за самият него. Халер даже го изписва за себе си, въпреки че трябва да опише ситуацията си от едно абстрахирано трето лице, за да стигне тези нива на искреност: „При Хари… човек и вълк не вървяха един до друг и още по-малко си помагаха, те бяха постоянно във взаимна смъртна вражда и единият живееше само за зло на другия[4]. Той се намира в абсурдна ситуация, понеже знае какво би разрешило дилемата („… Хари като всяко същество искаше да бъде обичан в своята цялост[5]), но отказва да си дари това разрешение и да се приеме цялостно (поне до този етап в разказа). Степния Вълк започва с размишленията на его, което се намира в абсолютно окаяно състояние. Това успява да буди съжаление и да демонстрира действително тежката задача на егото, за която Фройд говори: „Задачата на горкото его е още по-тежка; то трябва да служи на трима строги господари, и да се старае, доколкото му е възможно, да угоди и да покрие изискванията и на тримата… Трите тирана са външният свят, ид-ът и суперегото[6].


[1] Степния Вълк, Херман Хесе. Превод от немски на Недялка Попова. Издателство Рива, 2007. Страница 33.

[2] Пак там, стр. 53

[3] В тази връзка, интересно е да се отбележи, че подобно на другите представители на рода Canis, Степния вълк почти винаги разчита на своето усещане за мирис, когато попадне в нови и непознати ситуации.

[4] Втора страница от Трактатът за Степния Вълк.

[5] Пак там, стр. 3.

[6] The Anatomy of the Mental Personality (Lecture 31)

Конфликтът в Халер е представен по начин подлежащ на множество интерпретации, включително и една далеч по-духовна от тази на психоанализата. Може да кажем, че протагонистът е разпнат между крайното и безкрайното, което провокира в него екзистенциален страх и трепет. В Понятието Страх, датския философ Сьорен Киркегор ни казва: „Страхът може да се сравни със световъртеж. Човек, който поглежда надолу към зашеметяващата пропаст, получава световъртеж. Но къде е причината? – Причината е колкото в очите му, толкова и в пропастта: ами така де, можело е и да не поглежда в нея. Така страхът е световъртеж на свободата, който се появява, когато духът иска да положи синтезата, а свободата поглежда надолу към своята собствена възможност, като се улавя за крайността, за да се държи о нея. В този световъртеж свободата пада ничком. По-натам психологията не може да отиде, а и не иска. В същия миг всичко се променя, а когато свободата отново се въздигне, тя вижда, че е виновна. Помежду тези два мига лежи скокът, който никоя наука не е обяснила, нито може да обясни. Тоя, който се провинява в страх, той се провинява възможно най-двузначно.[1].

Главният проблем на степния скитник е, че му липсва център. Липсва му „доминираща воля“, както Ницше би я нарекъл. Неговата азовост е разпокъсана измежду множество волеви измерения, които го дърпат в различни посоки. Всеки прочел разказа със сигурност е бил впечатлен от това, че Хесе не развива дилемата в едни прости, бинарни отношения на „добра“ и „лоша“ половина, или други подобни психологически дуализми. Разликата човек/вълк е една фасада, която е отчайващо ясна за протагониста. Моментите в които конфликтът е сведен до простия дуализъм са моментите, в които горкият Халер се опитва да опрости болезнения контекст на своята вътрешна фрагментация.

За да разберем степените на тази фрагментация, трябва да се потопим в дебрите на немския волунтаризъм (който впрочем задава основите на цялата психоанализа) и да видим как Халер плавно преминава от Шопенхауер до Ницше (автори с които Хесе е бил добре запознат и които са били сравнително популярни в Германия по това време). Една от разликите между Шопенхауер и Ницше е тази, между волевия монизъм и плурализъм. Докато първият вярва, че зад света стои една вездесъща универсална воля, вторият поставя още по-силна емфаза върху конфликта, който всъщност е множество от конфликти между хиляди различни волеви импулси. Те разделят както обществото, така и индивида. По думите на Ницше: „При всяко желание става въпрос просто за заповядване и подчинение на базата, както казахме, на обществената постройка от много „души“: поради което философът следва да има право да разглежда желанието в сферата на морала: морала, разбиран по-точно като учение за отношенията на властващите, сред които се създава феноменът „живот“ [2].

Занемареният мост между двата мислителя представлява философията на Julius Bahnsen. Bahnsen е престъпно недооценен немски философ, срещал се със Шопенхауер и повлиял на Ницше. Той първи въвежда „плуралистичния обрат“ в разбирането за волята и прави диалектическа експликация на неснемаемите противоречия в реалността. Важно за целите на текущата анализа е неговото разбиране за „волеви хенади“, които едновременно съставят личността (и света) и са във вечна борба помежду си. Продължавайки идеите на Bahnsen и търсейки начин да оправдае страданието, Ницше афирмативно преобръща философията на Шопенхауер чрез своето схващане за доминиращата воля. Тя представлява утвърдил се импулс, който подчинява всички останали нагони и позволява на личността да живее в целенасочена цялост. Тази цялост възвисява човека и прави от него „суверен“ или „животно способно да прави обещания[3].

Страстната и изкусителна сукуба, чрез която Степния вълк постига своята цялост е Хермине. Тя е освободилият се от репресия, вече необуздан ид. Една архетипна естетическа фигура напомняща Лилит и Саломе, която разкрива пред Халер скритите измерения на неговата психика. Като мъдра Диотима, тя учи Халер на любов и му показва как да приеме себе си. Всъщност, тя е тази част от Аз-а, която той трябва да приеме, да обикне… и да убие. Това е чаканата и загатната кулминация в разказа, до която се стига чак след като Степният вълк влиза в театъра и изживява Въведението в Изграждането на Личността.

Mоже би най-гениалната част от книгата eВъведението и случващото се след него. То предлага една мащабна мета-метафора, репрезентираща реинкарнацията чрез образа на шаха и разиграваща самата себе си на няколко плана. Там срещаме препратки към Махабхарата, към етиката на състраданието на Шопенхауер, към Библията, към психологията, към призивът за amor fati на Ницше, и още много други. Подобно на прозренията на Макбет (в отрицателен план) и Просперо (в положителен), просветеният Пабло прави описание на драматургичната същност на Аза: „Както поетът от шепа образи създава една драма, така от фигурите на нашето разчленено „аз“ непрестанно съставяме нови групи, с нови игри и напрежения, с вечно нови положения[4]. По-нататък, той разкрива апофеничната необходимост от лудостта: „И тъй като умопомрачението в един висш смисъл е начало на всяка мъдрост, то шизофренията е начало на всяко изкуство, на всяка фантазия[5]. Тези откровения връщат и преобръщат живота на Халер и му предлагат един почти директен наглед към цикъла на самсара. След Въведението, той се опитва да подреди изводите играещи на сцената на неговото съзнание, които постоянно осцилират. Те минават от ницшеански афирматизъм: „И вместо отново да снема шапка и да стоя тържествено със свалена шапка, докато тя отмине, този път, въпреки страха и стеснението си, постъпих така както ми нашепваше моята кръв[6] – който напомня на мъките и колебанията на елин-пелиновия герой от Чорба от Греховете на Отец Никодим, до повсеместен песимизъм. Второто си личи най-ясно в менталния диалог с Моцарт, който споделя с Халер истините за първородния грях: „Разбира се, животът винаги е ужасен. Ние нямаме вина и все пак сме отговорни“ и „Следователно всичко трябваше да се изкупи с безкрайни пъклени мъчи и чак тогава да възникне въпросът дали зад него съществува и нещо лично, нещо собствено и дали всички мои постъпки и техните последици са били просто празна пяна в морето, просто безсмислена игра в реката на преживелиците[7].

Халер минава през случването в театъра, през цялото това психоделично преживяване, само за да се научи да приема себе си. Всичко това е нужно, за да може да преодолее вътрешното си противоречие. Водещият проблем е изложен за нас още в предговора: „… защото „обичай ближния си“ му бе втълпено толкова дълбоко, колкото и самоомразата[8]. Да обича ближния в себе си – Вълкът, както и всички други негови азовости, е трудно постижимо, след като любовта е била възпитана у него по едно и също време с омразата. Но чрез Хермине, и чрез дионисиевото умопомрачение на изкуството, той успява да преодолее себе си, за да обикне себе си. Той успява да намери своя център (или поне разказът завършва със загатването, че ще успее).


[1] Понятието Страх, Сьорен Киркегор. Превод от датски Радосвета Теохарова. Издателска къща Стено (1992 г.). Стр. 76-77. Когато Киркегор говори за синтеза, той има предвид преминаването към третия религиозен стадий, който комбинира в себе си най-доброто от крайния сенсуален естетически стадий и универсалния етически стадий. Това е, поне, стандартната интерпретация. Като всеки философ и Киркегор не е образец за яснота и може да бъде тълкуван по повече от един начин.

[2] 19-ти афоризъм от Отвъд Доброто и Злото. Ако не беше твърде дълъг, бих цитирал целия афоризъм, понеже в него Ницше изчерпателно обяснява разликата със Шопенхауер.

[3] Вж. 2-ра част от 2-ро есе на Генеалогия на Морала.

[4] Степния Вълк, Херман Хесе. Превод от немски на Недялка Попова. Издателство Рива, 2007. Страница 214.

[5] Пак там, стр. 215

[6] Пак там, стр. 222

[7] Пак там, стр. 230-31

[8] Пак там, стр. 34

Степния вълк е интригуваща книга съдържаща множество спорни положения. Например, остава неясно дали Халер действително е преживял описаното от него, или то е изцяло фикционално. Коментаторът в предговора спекулира, че събитията са комбинация от истина и измислица. Тази спекулация е съвсем резонна, имайки предвид конкретни моменти от историята. Сюрреалистичните събития около написването и придобиването на Трактатът за Степния Вълк са очевидно фикционални, както и цялостния образ на Хермине (която съвсем „случайно“ споделя едно и също име с приятел от детството на Халер). Възможно е Халер да е влизал в ролята на собствен психоаналитик и да е коментирал живота си от трето лице, чрез трактата и обяснявал отношенията си с Мария чрез Хермине, неговия символичен ид (която ги „запознава“). Все пак не бива да забравяме, че Халер оставя своите записки, които съвсем „случайно“ са под формата на творчески разказ. Ако всичко написано е фикционално, то самият Халер представлява една мета-метафора за екзистенциалните преживявания на Хесе и вписването на тези преживявания в сублимирана творческа форма от друго лице, точно така, както Халер е направил с написването на трактата и на своите записки.

Поддържането на тази неяснота е важно, понеже ако читателят знаеше със сигурност, че събитията са истинни, то той твърде лесно можеше да осъди по-мизантропските моменти на Халер в началото на разказа, и по-покварените и развратни моменти в средата. Затова, според мен, когато Хесе е писал историята, той нарочно е оставил тази неяснота и е избрал да премине през различни наративни модуси (предговор 3-то лице, трактатът, и Халер като ненадежден разказвач).

Но независимо дали описаното в записките се е случило в емпиричния живот на Халер, или само в неговата глава, тяхното съдържание остава на моменти проблематично. Отчасти, практикуването на свободна любов[1], която Халер сякаш рекламира и предлага като методика за себе-разкритие и себе-приемане изглежда твърде крайно. Това не трябва да изненадва никой, понеже ако за Халер може да се каже нещо със сигурност, то това нещо е, че той е човек на крайностите. И все пак, прозренията получени в процес на оргия рядко достигат по-висши нива от тези на илюзорността. Илюзорност от която Халер не успява да избяга, понеже, отвъд еротиката, всички негови преживявания в театъра са свързани с различни, замъгляващи ума субстанции. Той започва да вижда каквото вижда, само след като се е отдал на алкохола и на магическия еликсир, който Пабло дава на него и на Хермине. По този начин той култивира измамно съзерцание, което исторически е било критикувано и отхвърлено както от Буда, така и от Ницше. Неслучайно посочвам тези двама мислители, понеже края на разказа се опитва да се движи в парадигмата и на двамата. Това само по себе си е проблем и води до определени противоречия, понеже отношението към страданието при двете учения е контрастно и несъвместимо. Но това по което и двете си приличат е тяхното разбиране за множествеността на Аза и подходът им към хумора – “Няма как, всеки възвишен хумор започва с това, че човек престава да взема сериозно собствената си личност[2].

Но независимо дали описаното в записките се е случило в емпиричния живот на Халер, или само в неговата глава, тяхното съдържание остава на моменти проблематично. Отчасти, практикуването на свободна любов[1], която Халер сякаш рекламира и предлага като методика за себе-разкритие и себе-приемане изглежда твърде крайно. Това не трябва да изненадва никой, понеже ако за Халер може да се каже нещо със сигурност, то това нещо е, че той е човек на крайностите. И все пак, прозренията получени в процес на оргия рядко достигат по-висши нива от тези на илюзорността. Илюзорност от която Халер не успява да избяга, понеже, отвъд еротиката, всички негови преживявания в театъра са свързани с различни, замъгляващи ума субстанции. Той започва да вижда каквото вижда, само след като се е отдал на алкохола и на магическия еликсир, който Пабло дава на него и на Хермине. По този начин той култивира измамно съзерцание, което исторически е било критикувано и отхвърлено както от Буда, така и от Ницше. Неслучайно посочвам тези двама мислители, понеже края на разказа се опитва да се движи в парадигмата и на двамата. Това само по себе си е проблем и води до определени противоречия, понеже отношението към страданието при двете учения е контрастно и несъвместимо. Но това по което и двете си приличат е тяхното разбиране за множествеността на Аза и подходът им към хумора – “Няма как, всеки възвишен хумор започва с това, че човек престава да взема сериозно собствената си личност[2].

Ако интерпретираме преживяванията на Халер като емпирични, то може да кажем, че той се е опитвал да намери какви ли не обяснения за случилото се и с помощта на определени субстанции, да прави съмнителни или директно невъзможни логически скокове. В тази интерпретация, той е уязвим към всички възможни противоречия, които може да намерим в неговата история. Но нашето разбиране би било напълно изкривено, ако останем на това ниво[3]. Какво е искал да каже Халер отстъпва пред това, какво е искал да каже Хесе. Ясно е, че Халер е ненадежден разказвач и че не взима предвид всички импликации от разказа. Но ситуацията е съвсем различна с действителния автор на историята. Хесе познава добре както системата на Шопенхауер и будизма, така и философията на Ницше. Той е бил наясно с това, че описаното в театъра е илюзорно (на моменти дори ни го загатва – „Сега… ще влезете в нашия илюзорен свят, въведен чрез едно малко, също илюзорно самоубийство, какъвто е обичаят[4]). Не е известно да е имал влечение към ексцесивния еротизъм, или към употребата на наркотици. Накратко – недостатъците на Халер, не са тези на Хесе.

В такъв случай, как да тълкуваме намеренията на автора и поуката от историята? По мое мнение, съдържанието следва да бъде интерпретирано по по-абстрактен и метафоричен начин, извличайки изводи от житейските преживявания на Халер, а не чрез тях[5]. В Степния вълк ние виждаме личност която страда поради серия от житейски грешки, съжаления,  лишения (в един период) и ексцесии (в друг). Ключовият урок, който той научава в края на разказа е този на умереността, която се явява като антидот за неговите постоянни разкъсващи крайности. Чрез приемането на различните аспекти на неговия „Аз“, той успява да постигне баланс. Но това не е разказ, който се интересува само и единствено от индивидуалната самовглъбеност. Постигането на баланс е от съществено значение и за обществото, което, когато той липсва, се само-фрагментира по същия начин и изпада във военни конфликти. Тези по-социални измерения от историята си личат в няколко пасажа, но частта/стаята „Напред към веселия лов! Лов на зверове с автомобили“ поставя специален акцент върху тях. От една психологическа перспектива може да кажем, че посредством театъра Халер се свързва със своето несъзнато (осъзнавайки, към края, неговото вездесъщо влияние). Онова несъзнато, което, спрямо предупрежденията на Юнг, не бива да бъде забравяно и подценявано от съвременното общество: „Очевидно сме били толкова заети с въпроса какво мислим ние, че напълно сме забравили да попитаме какво несъзнаваната психика мисли за нас… Тя не се съобразява с известните факти. Нашето актуално познание за несъзнаваното показва, че то е природно явление и че като самата Природа е най-малкото неутрално. То съдържа всички аспекти на човешката природа – светло и тъмно, красиво и грозно, добро и зло, умно и глупаво[6]. Разбира се, тук не може да се направи цялостно обобщение на Степния вълк, понеже текущата анализа не разгледа всички аспекти и заложени в книгата идеи. Мотивът за самоубийството, за времето, присъствието на безсмъртните, по-конкретните политически тези и схващанията свързани с хумора и т.н. не бяха коментирани. Фокус бе поставен върху размишленията за Аз-а, понеже на това ниво, историята намира определени паралели с тази в Изтребление. „Аз“, който при всички нас е много крехък, разчитащ на една животоопределяща основа. Когато тя се разпадне, разпада се както личността, така и обществото. От това дъно започва Степния вълк Хари Халер, и към края, той отново намира одухотворяващия елемент стоящ в центъра на битието. Духовният път на Халер, от предговор до епилог, може да бъде рамкиран в следните две стихотворения от Хесе:


[1] Като под „свободна“ трябва да разбираме вид любов поробена от страстта.

[2] Пак там, стр. 197. За повече информация относно връзката между Ницше и Изтока, вж. Brobjer, Thomas H. “Nietzsche’s Reading About Eastern Philosophy.” Journal of Nietzsche Studies, no. 28, 2004, pp. 3–35.  

[3] Хесе обръща специално внимание на тази грешка в Послеслов в края на книгата.

[4] Пак там, стр. 196. Хесе ни казва тези думи чрез Пабло, който в този етап от разказа подготвя Халер и Хермине за тяхното посвещение. Тези думи също могат да бъдат тълкувани като препратка към орфическите мистерии, в които инициираният е преживявал временна смърт с цел посещение и завръщане от Хадес, по образ и подобие на легендата за Орфей.

[5] Намирам този прочит за особено полезен при разглеждането на други подобни книги, като напр. Les Chants de Maldoror на Лотреамон или Biography of Byron: Life and Legend от Фиона Маккарти (феновете на Байрон да простят шегата, която не е изцяло шега)…

[6] От есето Важността на Сънищата

[1]


[1] В превод от немски на James Wright

Из степите на изтреблението

В Степния вълк и Изтребление, срещаме разработена темата както за дуалността, така и за множествеността на персоната. Разказът представя двустранните личностни форми („вълкът“ и „човекът“) като твърде добре запознати една с друга, до момент в който тази познатост провокира взаимна омраза – „Ето как с едната половина на своята същност и на действията си Халер непрестанно признаваше и утвърждаваше това, което с другата оборваше и отричаше[1]. В контраст, филмът излага на показ дуалност, която е характеризирана от взаимно отчуждение и неразбиране. Репрезентацията на протагонисти в процес на само-унищожителен интернален срив е това, което свързва двете произведения (или, както е казано в Трактата: „избуялата индивидуализация се обръща срещу Аза и отново клони към неговото разрушаване[2]). Разказът е по-положителен в смисъла на това, че той задава ясен критерий за удовлетворение в лицето на хумора – „вечността е миг, просто достатъчно дълъг за една шега[3]. Задавайки този критерий, той успява да постигне един сравнително „щастлив“ край, въпреки неяснотата около състоянието на Халер във финалните етапи на историята. Съвсем различен е случаят в Изтребление. Той завършва в неизяснена граничност, без критерий, без уточнения или обяснения на случилото се, с намек за предстоящ лъвкрафтиански пандæмонизъм[4].

И двете произведения споделят идеята, че музиката представлява средство за връзка с Всевишното, и че Всевишното контактува с нас чрез музиката или чрез нейните символи. В Степния вълк този, който изказва пред Халер заключителните истини за битието е безсмъртният Моцарт, докато музикантът Пабло разкрива пред него тайните на прераждането. В Изтребление, музиката е видимо представена като основен изграждащ елемент от Mandelbulb (космическият три-измерен фрактал). Като мелодия даряваща живот на нотите и пресъздаваща ги във всеки следващ етап от композицията, азовостите на Халер и Лена се множат, дирижирани от срещата им с мистичното[5]. Не познавайки граници, размножението продължава в шизофренично кресчендо. Трактатът за Степния Вълк ни казва, че „всичко сътворено и видимо, и най-простото, е вече виновно, вече раздвоено, хвърлено в мръсния поток на развитието и никога вече, никога не може да заплува срещу течението[6]. Биологическият еквивалент на това древногръцко[7] прозрение може да намерим в началната лекция на Лена: „… и чрез делене, всички клетки произхождат от една единствена. Един едничък организъм самичък на планетата Земя, а вероятно самичък и в цялата Вселена. Преди четири милиарда години… от една клетка стават две, те пък стават четири. След това осем, шестнайсет, тридесет и две. Ритъмът на делящата се двойка – това стои в основата на всеки един микроб, на стрък трева, морско същество, сухоземно същество… и на човека. Това е структурата на всичко живо и загиващо“. В Сиянието, Лена вижда мащабите на този процес, но е неспособна да осъзнае дълбините на неговото влияние върху себе си. Още с влизането си, тя и екипът й изпадат в безсъзнание и се събуждат дни по-късно. От там нататък, самите те не знаят дали са истинските версии на себе си или дубликати. По същия начин, в пространствата на фара, Лена на няколко пъти губи съзнание и се събужда със странното създание, стоящо точно до нея. Нито тя, нито ние като зрители може да знаем какво/кой загива в пламъците, и какво/кой се завръща от Сиянието. Тя е просто пешка в една метафизична шахматна игра, която Халер постепенно започва да разбира. И Халер и Лена преживяват нещо, което може да опишем като метастаза на Аза, и осъзнават как „Всяко раждане означава откъсване от всемира, означава отделяне, разединяване от Бога, мъчително ново създаване[8]. Лена екстернално наблюдава размножението на обекта, т.е. природата, заемаща научната гледна точка, докато Халер вниква интроспективно в субектността: „Неговият живот не се колебае просто между два полюса, примерно нагон и дух или светец и развратник, а трепти между хиляди, между безброй полюсни двойки[9]. По този начин той стига до извода, че „като тяло всеки човек представлява единство, като душа – никой[10].

До голяма степен точно тази интуиция стои зад развитието на хипнозата и психологията. През втората половина на 19-ти век различни психолози наблюдават този вътрешно-мултипликативен феномен и излагат теории в опит за някакво обяснение. Те започват да говорят за една „асоциативна верига от спомени“, която обаче съдържа множество пропасти и дисасоциативни под-вериги скрити в тъмния склад на несъзнатото. Мултипликативният феномен е забелязан първоначално при тогава нашумелите медиуми на спиритуализма. Смята се, че когато те „комуникират с мъртвите“, те всъщност осъществяват връзка с различна асоциативна верига на своя Аз и преместват главния прожектор на съзнанието към друг скрит актьор от театъра на персоната. Подобно „осветяване“ психолозите се опитват да предизвикат чрез хипноза, а някои от тях извличат изводите си от така наречения automatic writing. Такъв е случаят при английския психолог Чарлз Майерс, който, след редица изследвания над медиуми и други по-„конвенционални“ пациенти, стига до заключението, че всеки индивид притежава множество дисасоциативни и алтернативни вериги от спомени, появяващи се както при патологични, така и при здрави умове. Според Майерс всеки от нас съдържа в себе си „потенциалността за множество различни подредби на елементите от нашата личност, всяка подредба бивайки различна от останалите с различни асоциативни връзки на паметта[11]. „Нормалният“ или „главен“ Аз представлява този нюанс на нашата личност, който е най-ефективен в това да удовлетворява нашите ежедневни физически нужди. Но той по никакъв начин не е супериорен на азовостите появяващи се по време на сън, или в процес на automatic writing,  или в процес на транс, епилепсия, истерия, и т.н. Майерс определя Аз-а като „fissiparous[12], т.е. като едно психологическо пространство в което различни емергентни нюанси на личността се появяват и изчезват (различавайки този процес от старото разбиране за перманентно-налична, субстанциална душа). По-късно, в Разновидностите на Религиозния Опит, американският философ и психолог Уилям Джеймс ползва прозренията на Майерс за да обясни различните видения на известни религиозни лица като Жана д’Арк. Но въпреки наблюденията си, и Джеймс и Майерс остават отворени към възможността за едно отвъд-психологическо, свръхестествено обяснение на срещите на различни мъченици и медиуми с Всевишното. Не всички психолози са толкова приемливи към схващането, че множествеността на Аз-а е нормален и често срещан феномен. Другият баща на психологията и психиатрията – Пиер Жане, изследва тази множественост в пациенти страдащи от истерия и стига до заключението, че нейната проява е изцяло патологична. Но независимо от различията, изследванията на редица учени показват, че съзнанието действително притежава особена способност за делимост. Друг пример идва от 20-ти век, от един специфичен метод за лечение на епилепсия, който включва хирургичното разделяне на corpus callosum. В някои случаи прилагането на този метод води до множество дисасоциативни последствия[13]. Днес невронауката е водещият арбитър напътстващ емпиричното разбиране за съзнанието. Но изкуството и религията не отстъпват. Напротив, тe допълват откритията на учените като обличат техните теории в символи, които претърпяват метаморфоза[14].

Такива символи са Изтребление и Степния Вълк. Те ни представят вечно-противоречивата битка между хилядите волеви хенади сражаващи се помежду си, и в сражението си пораждащи „Аз“ и свят. Субект-обектна идентификация отразяваща се в огледалото на плурализма. Естетическа репрезентация за нюансите на Ψυχή.

В извънземно пространство, Халер вижда как огледални същности поемат неговия образ и разиграват сцени от неговия живот. Когато стига до Фара, Лена вижда надпис: Магически театър – Вход не за всички, не за всеки. Само за умопомрачени. Разминават се. Пресъздават се. Всеки в рамките на своята собствена история. Халер получава присъда – „осъждаме Хари на вечен живот[15]. Най-тежкото наказание за някой „изоставен от всички игри“ и „уморен от всички пороци[16]. „Лена“ получава нов шанс за любов, потенциално в един нов и странен свят. Тя вече сияе. Ярко сияе. Но остава под сянката на повторението, понеже дарът, който получава, й дава шанс да посади отново семената на съгрешението.

Ако актьорът е обречен на своето минало във всички вечности, то за него остава единствено да се примири.

Amor fati.


[1] Стр 13 от Трактата за Степния Вълк. Това изречение също може да служи за красноречив пример за реалдиалектическо противоречие, така както то е понятизирано от Julius Bahnsen.

[2] Стр. 16

[3] Стр. 108. Този мотив е добре познат на плеяда от мислители, и намира себе си възвисен специфично във „Възхвала на Глупостта“ от Еразъм Ротердамски.

[4] Отвъд светещите очи на Лена и Кейн, в по-ранен етап филмът е бил плануван да завършва с метеоритен дъжд от комети пулсиращи сиянието и падащи по цялата Земя. Вж. https://screenrant.com/annihilation-original-ending-differences-explained/#:~:text=Annihilation’s%20Original%20Script%20Had%20A%20Different%20Ending&text=The%20script%20explicitly%20states%20in,to%20reveal%20a%20shimmering%20core.

[5] По емпиричен начин, Халер стига до подобно заключение и го изказва със следните думи: „Аз плувах, разтворен в пияната танцуваща навалица, докосван от аромати, звуци, въздишки, думи, поздравяван от чужди очи, разпалван, заобиколен от чужди лица, устни, бузи, ръце, гърди, колене, люлян в такт от музиката, която ме подхвърляше като вълна.“ (стр. 189)

[6] Стр. 28

[7] Вж. и сравни с казаното от Анаксимандър, Питагор и Емпедокъл.

[8] Пак там

[9] Пак там, стр. 21

[10] Пак там, стр. 22. Приключенията на Лена проблематизират дори първата част от това изказване.

[11]I suggest, then, that the stream of consciousness in which we habitually live is not the only consciousness which exists in connection with our organism. Our habitual or empirical consciousness may consist of a mere selection from a multitude of thoughts and sensations, of which some at least are equally conscious with those that we empirically know. I accord no primacy to my ordinary waking self, except that among my potential selves this one has shown itself the fittest to meet the needs of common life. I hold that it has established no further claim, and that it is perfectly possible that other thoughts, feelings, and memories, either isolated or in continuous connection, may now be actively conscious, as we say, “within me,” – in some kind of co-ordination with my organism, and forming some part of my total individuality.” – C.S. Myers, Subliminal Consciousness.

[12] В превод – „делящ се“.

[13] За едно кратко и любопитно въведение в тази част от темата, вж. видеоклипа „You Are Two” от CGP Grey.

[14] Само един от многото библейски примери за това е историята за екзорсизма на гарадинския демон, който, когато Иисус го среща и го пита „Как ти е името?“, той отговаря „Легион ми е името, защото ние сме много“ (вж. Матей 8:28-34 и Лука 8:30).

[15] Пак там, стр. 240

[16] Пак там, стр. 227

Симеон Василев

Блогът “Без маски” се финансира от Национален Фонд Култура.

Част първа от Силуети на Самоличността: https://unmasked.almaalter.org/2021/01/20/%d0%b8%d0%b7%d1%82%d1%80%d0%b5%d0%b1%d0%bb%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d0%b5/