Силуети на Самоличността:

Философски аспекти в Изтребление & Степния Вълк.

Част първа: Изтребление

Веднъж, и само веднъж на Синя Луна, в безплодните степи на модерното кино за кратко засиява искра. Тя ефимерно осветява цялостния кинематографичен мрак, преди отново да изпадне в забвение. Такъв е случаят с почти незабелязаният филм на Алекс Гарланд – Изтребление. Появил се през 2018, филмът още от началото е критикуван, поради неговата прекомерна интелектуалност, която възпрепятства масова популяризация и създава финансов конфликт между воденият от Идеята режисьор Гарланд, и далеч по-материално настроените идолопоклонници от Парамаунт пикчърс. Гарланд черпи вдъхновение от едноименната книга на Джеф Вандърмиър (първата част от трилогията “Съдърн Рийч“). Текущият философски прочит ще има предвид единствено събитията състояли се във филма, и в името на краткостта, няма да засяга важните допълнения и елементи от трилогията.

В интервю с Крис Ван Виле, актрисата в главна роля Натали Портман, съветва зрителите да обърнат специално внимание на „echoes”[1], докато гледат Изтребление. Следването на този съвет би затвърдил и без това засиленият акцент, който филмът поставя върху удвояването, пресъздаването, отражението и по-късно, върху умножението и мултиплицитността. Още в самото начало идеята за множественост е загатната, със сбитото обобщение, което протагонистът (професор по биология) Лена дава за развитието и разпространението на клетката. Неслучайно, малко по-късно разбираме, че обсъжданият вид клетка е именно ракова клетка. Всеки следващ етап във филма добавя допълнителен пласт към вече предпоставената концепция за умножение. Напластяването води до първодвигателят на странните плуралистични събития, който представлява извънземното присъствие по средата на Сиянието. То не се спира до това просто да дубликира обкръжаващата го органична материя, но и създава за себе си собствена сферична атмосфера, която пречупва както светлината, така и огледалните образи на телата влезнали в контакт с него. В своята научна обсесия, сюжетите развиващи се в sci-fi жанрът, често пренебрегват различните духовни аспекти, за сметка на случващото се в материята, но в Изтребление това пречупване на огледалния образ ни дава повод да вярваме, че (поне в метафоричен план) извънземното присъствие влияе и на едно духовно, т.е. есенциално ниво.

В историята на философията, има с какво да сравним цялостната дейност на космическия посетител и промените, които неговото съществуване причиняват върху околната среда. От една страна, той сякаш практически реализира източната доктрина за идентификация между Атман и Брахман, като безразборно обединява в своята множественост всичко намиращо се под негово влияние. Т.е. той заема една абсолютна позиция, в която си позволява да заимства, създава, развива и разбива всички други индивидуалности[2]. От друга страна, хармонизиращият процес на генерация и унищожение, който извънземното присъствие постоянно въдворява, напомня за ключовото схващане за “Tao” или „Пътят“, стоящо в основата на таоизма. В контраст на далеч по-гротескните извънземни аберации срещани в творчеството на sci-fi гении като Х.Ф. Лъвкрафт или Джон Карпентър, пре-трансформираният свят на чужденеца в Изтребление създава чувство за възвишеност. В определени моменти, Сиянието е представено като място на ефирна хармония. Т.е. хармонията представлява резултат от танца между генерация и унищожение. В интервю Алекс Гарланд споделя колко е бил възхитен от описанията на природата повлияна от Сиянието в книгата на Вандърмиър, и как си е поставил режисьорската цел да пресъздаде тази извънземна омайност на екран. В контекста на филма, въпреки ужасите с които протагонистът Лена се сблъсква, тя описва околността като „красива“.

[1] Ехо, мн. ч.

[2] По философска терминология, подходът на космическия посетител към принципът на индивидуацията е особено „либерален“.

Още много други философски и митологични препратки могат да бъдат направени, но според мен, основен фокус следва да бъде поставен върху идеите на три конкретни мислителя, понеже волно или неволно, техните философски схващания изчерпателно поясняват вложените в Изтребление понятия.

На първо място, не може да не забележим, че докато при други sci-fi horror произведения акцент е поставен върху тъмнината, тук извънземното присъствие манифестира себе си чрез светлина и влияе на луминозно-определеният наглед, като този на отражението. Това е сякаш едно завръщане на horror жанра към неговите пред-лъвкрафтиански библейски корени[1]. В този смисъл, онтологичната природа на космическия посетител силно напомня на метафизиката на светлината, така както тя е понятизирана от средновековния философ Роберт Гросетест. Изтребление служи като огледален образ за философията на Гросетест, не само защото и при двете централна роля играе lux/lumen, но защото и двете обръщат внимание на това, че светлината е viral-на, т.е. безпределно разпространяваща се. За Гросетест (пишещ векове преди зачеването на теорията за Големия взрив), в началото Бог сътворява светлината, която се разпростира в „рамките“ на пред-битийния мрак[2]. Единствено тя е способна да е първата форма, понеже само светлината може да разпространи материята във всички посоки[3]. В своя трактат посветен на темата, средновековният мислител пише:

[1] В Стария Завет, и положителните и отрицателни ангелски сили са описвани по изключително любопитен начин, до ден днешен конкуриращи се с предложеното от модерната fantasy литература. На повечето хора е известно, че Луцифер е „носител на светлината“, но и други ангели останали верни на Бог са стигнали до нас чрез стряскащи описания. Вж. напр. Исаия 6:1-8 и Йезекиил 1:15-21.

[2] Аналогичен, но далеч по материален, е образът на кометата сблъскваща се с Фара в началото на Изтребление.

[3] Гросетест е бил добре запознат с философията на Аристотел и често борави с неговите схващания за форма и материя.

^{„Твърдя, че първата форма на тялото е първият телесен двигател. Но това е светлина, която докато се умножава и се разширява, без тялото на материята да се движи с нея, мигновено преминава през прозрачната срТвърдя, че първата форма на тялото е първият телесен двигател. Но това е светлина, която докато се умножава и се разширява, без тялото на материята да се движи с нея, мигновено преминава през прозрачната среда и не е движение, а състояние на промяна. Но в действителност, когато светлината се разширява в различни посоки, тя се въплъщава в материята, ако тялото на материята се простира заедно с нея, и тя прави разреждане или напластяване на материята; защото когато самата светлина се зарежда с тялото на материята, тя предизвиква кондензация или разреждане. Така че, когато светлината се генерира в една посока, водейки със себе си материя, тя произвежда локално движение; и когато светлината в материята се изпраща навън, а онова, което е отвън се изпраща навътре, се произвежда качествена промяна. От това става ясно, че телесното движение е мултипликативна сила на светлината, а това е телесен и естествен стремеж. “}

[1]

[1] De Luce, Robert Grosseteste.

Постепенно, взаимодействието между първата форма (Lux) и материя (Lumen) създават космосът и деветте небесни сфери. Формата винаги се разпростира към най-външните „краища“ на света, докато в „центъра“[1] на битието материята остава по-кондензирана. Поради тази причина, Гросетест си е представял, че най-външните сфери са по-чисти и съставени от минимално количество материя, в контраст на вътрешните сфери, които са по-земни и солидни.

Теологът достига до своите идеи чрез емпирични наблюдения и изследвания върху оптиката. Той се е опитвал да разбере причината за появата на дъгата, и се е старал да я пресъздава чрез различни експерименти. Така той натрупва знание за физиката на светлината, за това как тя се движи и как се пречупва. По сходен начин, в Изтребление Джоузи Радек (член от екипът учени изпратени заедно с Лена в Сиянието) сравнява пространството отвъд Area X с „призма, която пречупва ДНК така сякаш тя е светлина“.

Дотук може да получим една начална представа относно това, какво извънземната същност представлява. Но за да вникнем по-надълбоко, и за да обясним отношението на тази същност към околната среда, трябва да се обърнем към втория философ – немският идеалист Фридрих Шелинг. В своята философия на идентичността, Шелинг споделя интуицията, че субект-обектното разделение е едно относително разделение, и че в своята същност, субектът (съзерцаващият) и обектът (съзерцаваното) са едно и също. Нещо повече – субектът може да съзерцава обекта, и да има взаимодействие между двете, именно защото те споделят една и съща същност. Субективността е един ограничен поглед върху природата, така както наблюдението на една клетка под микроскоп представлява перцептивно ограничение от тялото, което клетките съставят. В своята теория за злото, Шелинг посочва егоизма като негова най-ясна манифестация, понеже в егоистичния акт „частното“ (т.е. това, което би трябвало да е в хармонична връзка със своята цялост) поставя себе си над общото и по този начин вреди на колективността. С други думи, частта не се задоволява със своята роля като конституент в един общ „организъм“, и отдава най-голяма важност на своята неограничена индивидуалност. В своите късни съчинения Шелинг спекулира, че първичната причина за всяко зло е мрачната и несъзната, разделителна воля. Тя постепенно партикуларизира природата и манифестира себе си като „себична воля“ в отделните организми. Шелинг описва процесът двустранно, от една страна мрачната несъзната воля „разделя“ и после „кондензира“ различни аспекти от реалността (подобна на гравитация[2]), от друга страна светлината или световното съзнание се разпростира и обединява частите в цялост.

[1] Думите в кавички са употребени с цел обяснението и разбирането на конкретната метафизика да е по-лесно и достъпно. Отвъд тях, трябва ясно да кажем, че всяко абсолютно твърдение за мащабите на битието е съмнително.

[2] Един анахроничен, но според мен любопитен пример за това са вече познатите на науката Черни дупки.

В контекста на Изтребление, може да намерим някои интересни прилики и разлики свързани с тези спекулации. Вече беше споменато, че филмът неслучайно започва с кратко въведение в дейността на раковите клетки. Връзката между туморът и влиянието на извънземното присъствие е загатната на няколко пъти, но най вече в моментът, в който екипът учени открива останките на американски войник, принадлежащ на предишен военен екип пратен да изследва Сиянието. Раковото образование е идеален пример за несъзнат органичен егоизъм, и по аналогия, цялостната дейност на космическия посетител може да бъде преразгледана в тази линия. Тази интерпретация ясно обяснява неговите деструктивни аспекти. Дори в една по-глобална перспектива, самото разпространение на Сиянието, което застрашава да обхване цялата планета, напомня на хронична карцинома. Но както вече посочихме, извънземното влияние има и своите положителни страни. То успява да „подмине“ индивидуалността на конкретните субекти, да ги клонира, да ги снема и да ги разпространява. Т.е. от гледната точка на вече оформилата се човешка цивилизация, извънземното присъствие е унищожително, понеже то представлява едно преобръщане на установения ред. Но алтернативната перспектива е, че космическият посетител действа обединяващо и свързва чрез Сиянието флора, фауна и цялостната околна среда в един субект-обектно неразделен сюблимен баланс.

И все пак… това е филм принадлежащ на horror жанра. Дори и тези герои, които подхождат с разбиране и приемане на Сиянието, завършват със смърт избрана поради безизходица (примерите тук са Кейн, Джоузи Радек и Д-р Вентрес[1]). На база това, което виждаме, в общи линии може да направим заключението, че живот прекаран в Сиянието не е особено приятен и за обитаващата го фауна[2]. Поради тези причини смятам, че извънземното присъствие може да бъде аналогизирано с волята, но не така, както тя е описана от Шелинг, а по скоро така, както е схваната от друг немски философ – Артър Шопенхауер. Фрагментиращата воля на Шелинг все пак е полезна с това, че чрез нея става възможна индивидуалността. Оттам нататък, индивидът може да избира дали да се интегрира в хармонична цялост с природата, или да изпадне в злонамерен егоизъм. Философията на Шелинг разглежда принципите в природата не като сляпо разпространяващи се, а като водени от поне някаква организираща разумност (особено в неговия ранен период). В абсолютен контраст, волята на Шопенхауер е сама по себе си изцяло злокачествена, сляпа, безумна и разпространяваща се единствено с цел да се самоизяжда. Поставяйки го в центъра на своята метафизична система, Шопенхауер описва как обективиращият се волеви принцип отразява себе си в неорганичния и органичния свят: от най-малката клетка, до най-разумните и цивилизовани същества. И в микро и макро-светът, конфликтът и размножението са универсални закони. Символично може да кажем, че за немския волунтарист, светът като воля и представа бива отчетливо изобразен в образа на уроборос – змия поглъщаща собствената си опашка ad infinitum. Един изключително мощен символ, чието присъствие зрителят може да забележи в Изтребление, само ако гледа филма с повишено внимание. Той присъства като татуировка върху лявата ръка на погълнатия от плесен войник от миналия екип. Самата татуировка следва законите на Сиянието, и размножава себе си първо върху ръката на Аня Торенсън (друг член от екипа на Лена), и после остава отпечатъка си върху самата Лена до края на филма[3].

[1] Изключението, разбира се, е протагонистът Лена. Нейната е деструктивност от по-висока степен.

[2] До първата половина на филма си мислех, че крайното послание ще е свързано с Глобалното затопляне, и че ще се направи някаква връзка с човешката раса развиваща се като рак по земята и затрудняваща съществуването на всички други видове. Т.е. нещо като филм, базиран на онзи известен монолог, който Agent Smith споделя с Morpheus в първата част от Матрицата.

[3] Във връзка с темата за татуировките, тук трябва да споменем и изрисуваната по гръдта на Кейн мечка, която виждаме в сцени от първата половина на филма. Сцените репрезентират семейна хармония, но татуировката предвещава далеч по-зловещи събития…

Пречупвайки Изтребление през призмата на Шопенхауер, вече може по-ясно да си обясним прозренията на д-р Вентрес, до които тя стига, след като позволява на присъствието да я обладае. Когато се среща отново с Лена, тя споделя: „То не е като нас… чуждо е за нас. Не знам какво иска, или дали въобще желае, но то ще расте, докато обхване всичко“. Всъщност, отговорът на това, за което Вентрес се пита, се крие в самото ѝ твърдение, точно както присъствието се крие в самата нея при изказването на твърдението. Извънземната енигма не само, че „иска“ и „желае“, но всичко което иска, е да желае. Чистото безцелно желание за разпространение характеризира както шопенхауерианската воля, така и космическата енигма в Изтребление[1].

До сега разгледахме как космическият посетител се разпространява, как то (теоретически) възприема (или не възприема) границите на индивидуалността, и какво то представлява в същността си и в интенциите си. До тук всичко е рамките на възможното. Различни философи са изповядвали теоретичната част от тези спекулации и без да са били извънземни (поне до колкото ни е известно…[2]). Но това, което прави филмът фантастичен е фактът, че извънземното практически постига импликациите от спекулациите. Т.е. филмът не е просто научно фантастичен (пречупването на ДНК така, сякаш то е светлина не е биологически възможно), той е и философски фантастичен. Това си личи най-ясно, когато вземем предвид и останалата част от финалните прозрения на Вентрес. След констатиране на това, че енигмата безпределно ще се разпространява, Вентрес продължава: „Телата и умовете ни ще бъдат фрагментирани до най-малките възможни части, докато не остане нищо… Изтребление“. Това проникновение не само че задава заглавието на филма[3], то ни казва, че извънземното присъствие е нещото само по себе си.

Тези, който са запознати със Шопенхауер знаят, че в рамките на неговата система „воля за живот“ стои в синонимно отношение с кантовото „нещо само по себе си“. Известно е, че и при Кант, и при Шопенхауер, нещото само по себе си не може да бъде възприето непосредствено, още по малко пък да бъде срещнато физически, лице в лице, както прави Лена към края на филма. В този смисъл, случващото се в края на филма представлява една фантастична философска невъзможност. За Шопенхауер, най-близкото нещо, което наподобява директна среща с волята е опитът ни с музиката. Той понякога пише, че волята е музика. Това е и другата прилика, която срещаме при извънземната енигма. Нека си припомним, че когато то се манифестира от де-атомизираното тяло на Вентрес, оформянето му и последвалите негови движения, когато то се доближава до Лена, са придружени от специфичен вид музика. Дали то се движи посредством мелодията, или мелодията е следствие от неговия задвижващ ритъм в случая не е от значение, понеже музиката е неразделима част от неговата същност. Музиката и светлината, която вече посочихме като условие за всеки живот[4].

[1] Друг пример за философия напомняща тази на Шопенхауер в рамките на sci-fi поп културата е светогледът на Kreia от Knights of the Old Republic II: The Sith Lords. Отрицателният начин по който тя гледа на Силата (The Force) и нейните призиви към еманципация от Силата са изключително сходни с аскетичната философия на Шопенхауер. Kreia е подобна на мъдреца от Франкфурт дори и в нейните моменти на двуличие, когато тя ползва Силата за да докаже тезата си (сравни с охолния живот на немеца, който той твърди, че си е позволил, за да може теоретически да достигне до истинността на заключенията си).

[2] Вж. https://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/BeethovenWasAnAlienSpy

[3] Има какво да се желае от българския превод на заглавието. „Изтребление“ не успява да обхване ключовия момент на нищотата съдържан в думата “An-nihil-ation”. Може би „у-нищо-жение“ би бил философски по-акуратният превод. Елементът на нищотата е важен поради множество причини, и зрителите могат да видят неговата физическа репрезентация в лицето на Dr. Ventress, когато тя е обърнала гръб на Лена.

[4] Нещо повече – ако вземем предвид и централната теза на не особено популярният текст за оптика, цвят и светлина „On Vision and Colors”, писан от Шопенхауер в отговор на теориите за цветовете на Гьоте и Нютон, може да си обясним и трансформацията на извънземното пред очите на Лена. В текста Шопенхауер спекулира, че цветът е нещо определено от човешкото съзнание посредством перцепцията, заформен след като ретината взаимодейства с нагледа на светлината. От тази идеалистична гледна точка може да направим заключението, че извънземното се заформя поради съзерцанието на Лена, и в последствие ползва капката от кръвта й като средство за по-нататъшна материална манифестация. Оглеждайки се в него, Лена дава на извънземното необходимият инструментариум, чрез който то буквално да пресъздаде нейният образ и форма.

Но защо и е на волята сама по себе си да се манифестира физически, по този директен и непосредствен начин? Всеки обект и субект в света са вече различни нейни обективации. Т.е. светът вече ѝ принадлежи и тя се разпространява посредством него. Какво повече може да иска? Отговорът се крие отново в прозрението на Вентрес. В начинът по който тя описва фрагментацията на ум и тяло. Волята противодейства на това, което човешкия разум постига. Човекът е описан от Шопенхауер като най-висшата обективация на волята и поради тази причина, за него са налични абстрахиращите способности на разума. В процеса на еволюция, различните видове се сдобиват с различни способности, чрез които да се съхраняват и разпространяват. Т.е. видовете противодействат един на друг, но никой от тях не може да противодейства на волята. Никой, освен човешкия вид. Чрез разума, първоначално развит за да служи на инстинкта, хората могат да затишат волевия импулс в себе си и да трансцендират към нищотата на аскетическото съзерцание. Поради своята слепота, в обективациите си, волята изгражда организъм способен да я стопира. Но сякаш в Изтребление виждаме сценарий в който злокачественият метафизически принцип отвръща на удара. Той въвежда себе си директно във физическия свят и прави опит да разгради организъм, който се е оказал твърде сложен и проблематичен в своето изграждане и способности. Затова, както Вентрес изчерпателно заявява, той следва да бъде минимализиран и нихилиран. Волята контрира своята смърт чрез аскетична анихилация посредством свой собствен опит за анихилация[1].

[1] Една негативна диалектика съвсем отвъд това, което Теодор Адорно си е представял (но доста сходно с realdialektik-ата на Julius Bahnsen). Интересно е да се отбележи, че докато животът в Сиянието е затруднен за останалите животни (видимо не чак толкова за растителните видове), той е активно непоносим за хората и почти всеки влезнал в контакт с него завършва луд, болен, или мъртъв (или някаква комбинация от трите). Сиянието осъществява тази непоносимост като нарушава жизнения порядък, който разумът по навик въдворява.

———————————————————————————

Това просто би продължило серията от стълкновения, които така или иначе характеризират съществуването. По думите на Шопенхауер: „Понеже ако има нещо желателно на света, нещо толкова желано, което дори и затъпеното и необразовано стадо да може да оцени повече от среброто и златото в своите по-отразяващи моменти, то е падането на лъч светлина върху неизвестността на нашето съществуване и получаването на някаква информация относно този наш загадъчен живот, в който нищо не е ясно освен неговата тъга и празнота”.

Е… изглежда сякаш в Изтребление лъч светлина наистина пада. Но информацията, която ни се разкрива не е това, което сме се надявали да чуем и видим…

Разбира се, има множество пропасти и неясноти в предложената интерпретация. Както и философското нещо само по себе си, така и извънземното присъствие във филма остават енигми, и не могат да бъдат схванати в тяхната съответна цялост. От една страна, текущото тълкуване предполага твърде ясни мотиви за нещо толкова сляпо, колкото волята, а от друга, в множество моменти от филма космическият посетител изглежда сякаш проявява повече любопитство, отколкото злонамереност към земляните. Изтребление впечатлява със своята автентично алтернативна визия за извънземен живот, чието съзерцание изглежда толкова неразбираемо за нас, колкото и нашето за него. В контраст на други подобни филми, каквито са например Contact (1997) и Arrival (2016), тук сюжетът се развива в контекст не само на неразбраност, но и на невъзможност за разбиране. На непреодолима граничност. И тази граничност погубва както хората, така и посетителя. Невъзможността едновременно напомня на Лъвкрафт, но е и различна от него, понеже тук тя прави извънземния вид толкова уязвим, колкото е и човешкият.

Каквото и да представлява извънземното, това което е ясно в Изтребление е, че то клонира своите „жертви“ на две нива: физически и психологически. То отразява и пречупва съответните тела и темпераменти. И в това се крие следната ирония: Когато закоравелият „мъжкарски военен“ типаж (репрезентиран от съпруга на Лена) Кейн влиза в пространствата на Фара, той все пак успява да комуникира със своя извънземен клонинг, и само в последствие се самоубива поради лудост и/или отчаяние. Т.е. той доказва себе си като способен на поне някакъв вид дипломация. В абсолютен контраст, нежният женски и научно-интелектуален образ на Лена се оказва толкова само-деструктивен в своята същност, че неговото клониране води до (само)унищожението на космическия посетител и Сиянието като цяло. Отразявайки уроборовата само-изяждаща се психика на човек, изневерил на своя партньор дори в контекста на една щастлива и хармонична връзка, огледалната извънземна енигма противодейства на размножението си, чрез разпространение на тоталното разрушение. Това е представено ясно на визуален план, когато клонираната Лена разпространява пламъците и ги предава на фосфорираното тяло на истинския Кейн, погубвайки себе си в процеса. Тук невъзможността за разбиране бива най-силно акцентирана, тъй като в тази сцена виждаме съкрушителния резултат от взаимодействието между енигмата и човешката природа. 

Отвъд тези по-генерални интерпретации рамкиращи Изтребление, трябва да подчертаем и скритите препратки към класиката в horror жанра и брилянтното превъплъщение на концепции стоящи в неговото ядро. На първо място, сюблимните сцени изобразяващи растения и клони заформили се в образ и подобие на човешки силуети веднага трябва да ни напомнят за средновековния шедьовър на ужасите – Адът на Данте. Там песен XIII описва минаването на Данте през гората на самоубийците. Когато той откъсва:

„нейде някой клон…

… и дънера, за мое удивление, 

извика с глас, придружен с жален стон: 

„Защо ме късаш тъй без съжаление?“ 

При туй от него черна кръв изби

И пак каза „Защо туй озлобление?“ 

Кат вас човеци сме и ний били,

А тука сме обърнати в дървета:

Сърце ти длъжно е да се смили“ “

Във филма настъпва uncanny момент първият път когато виждаме тези силуети, и после отново, с удвоена сила, когато Джоузи Радек става част от тях и чрез нея разбираме, че това са били истински самонараняващи се хора преобразени от Сиянието (неслучайно в началото ни се казва, че Джоузи на няколко пъти е посягала на живота си чрез прерязване на своите вени).

На второ място, връщайки се отново към смразяващата кръвта ситуация в пространствата на Фара, когато Лена гледа записа на камерата направен от Кейн минути преди неговата смърт и разбира, че този Кейн, върнал се при нея, всъщност не е истинският й съпруг, а нещо изцяло друго, напомня за uncanny horror литературата на Ернст Хофман. Специфично в „Пясъчния човек“, може да се сетим за момента в който Натанаил разбира, че неговата възлюбена Олимпия е всъщност нещо съвсем различно от това, което си е представял:

“Натанаил се отдръпна с ужас, като разбра, че фигурата е Олимпия – той беше видял твърде ясно, че в бледото восъчно лице на Олимпия нямаше очи, а само черни дупки вместо тях; тя беше неодушевена кукла.”

В случая на Изтребление, героинята на Натали Портман вижда искрящите светли очи на пре-одушевения клонинг. Но uncanny елементът остава със същата сила.

И все пак има една сцена, която предава този нюанс на ужаса познат като the uncanny по-добре от всички други. Една сцена която вероятно ще служи за образец на всички бъдещи филми на ужасите. Става дума за втората поява на мечката, която олицетворява самият страх и безпокойство. Още когато чуваме писъците на Шепърд, ние зрителите заедно с Лена знаем, че нещо не е наред, понеже вече е ясно, че на този етап във филма, Шепърд е мъртва. След това, Алекс Гарланд ни показва визуалната репрезентация на понятието uncanny, чрез странстването на свирепата гротеска около безпомощно завързаните тела на героите, докато по време на ръмженето на гротеската чуваме отчаяния вопъл на Шепърд (член на екипа, който съвсем нарочно бе представен като морално най-положителният, и първият от екипа починал в Сиянието…). Свирепата аберация е едно извращение на идеята за мечка, което или не трябва да бъде, или ако бъде, трябва да остане скрито в несъзнатата сянка на битието. В своето есе за Das Unheimliche, Фройд цитира Шелинг: „Под unheimlich/uncanny определяме всичко, което е трябвало да остане скрито или в тайна, но се е проявило наяве“. Част от генералното определение на Фройд за das unheimliche е вид повторение, което не трябва да съществува. А ние точно това виждаме в ключови моменти от филма: невъзможни повторения на силуети, на стенания, на образи[1]…

На следващия ден, преди био-символичното самоубийство на Джоузи, ужасът от това, което мечката представлява се удвоява, след като Джоузи спекулира, че създанието асимилира последните мисли и усещания на своите разкъсани жертви. По този начин, мечката поддържа фрагменти от измъчените съзнания на жертвите си и етернализира тяхното страдание (поне докато тя остава жива). Самата възможност за истинността на тази спекулация подтиква Джоузи към неизбежното терминално решение, което тя взима за себе си[2].

[1] В един по-широк смисъл, das unheimliche ни насочва към определен вид интернално противоречие. Към познатост, която ни отблъсква. Нещо подобно се случва както с писъците на Sheppard, така и с клонинга на Лена. Той представлява унищожителните и прелюбодейни аспекти от нейната психика. От една страна, клонингът е Лена, но от друга, той е нейна сянка, която тя репресира. Това създава противоречие, което води алиенираното съзнание на Лена до усещане за извънземност (разбира се, това и фактът, че има буквално извънземно пред нея).

[2] Още в началото получаваме подсказка за крайните съдби на клетите членове от екипа. При първата сцена от разпита на Лена, когато тя е попитана за състоянието на Шепърд и Аня, тя отговаря „мъртви“. Когато тя е попитана за състоянието на Джоузи и Вентрес, тя отговаря „Не знам“. И в двата случая, Лена е напълно искрена, понеже тя вижда труповете на Шепърд и Аня, разкъсани от мечката, докато случилото се с Джоузи и Вентрес е нещо отвъд нейното разбиране и следователно тя не прикрива своето незнание.

В заключение, Изтребление е един многопластов съвременен филм предлагащ алтернативна на стандартните sci-fi сюжети визия, която пречупва и пре-трансформира многовековни философски схващания, както и архетипни ситуации на ужаса. Тук срещаме творческо произведение, което успява да работи върху и пре-работи заплетените и наследени понятия и идеи, към които се стреми. Филмът ре-интерпретира и отразява своите идеи, вместо да разчита просто на чистата акцидентална само-реферативност, която подвежда множество съвременни продукции, като например Имало едно време… в Холивуд (2019). В размишленията си върху вечната тема за der doppelgänger, Изтребление става част от раздвояващия се канон. Там, той се намира в компанията на произведения като Странният случай на д-р Джекил и мистър Хайд на Робърт Луис Стивънсън и Враг (2013), филм под режисурата на Дени Вилньов – и в двете акцент е поставен върху съзнателният опит на „Аз“-а да се освободи и/или разведе от своите покварени инстинкти[1]. В компанията на Двойник на Достоевски и на Боен Клуб (1999) от Дейвид Финчър, където е разработена идеята за среща с „по-добрата“ версия на „Аз“-а със себе си, и последствията от тази среща[2]. Тук трябва да споменем и късия разказ на Едгар Алън По Морела, в който срещаме следното обобщено описание на същностното в сегашната тема: „Необузданият пантеизъм на Фихте, видоизменената Палигенедия на питагорейците и преди всичко доктрината на Идентичността, изложена от Шелинг, представляваха обикновено онези спорни моменти, в които богатото въображение на Морела откриваше най-много красота. Идентичността, определена като лична, господин Лок, струва ми се, справедливо определя като здрав разсъдък на мислещо същество. И след като под „личност“ ние разбираме мислещата, надарена с разум субстанция, след като съзнанието е неизменен спътник на мисленето, именно това ни прави такива, каквито смятаме „себе си“ – по такъв начин… то ни придава нашата лична идентичност”.

[1] Проницателният девиз на Enemy: “Chaos is order yet undeciphered” е препратка към разказа на Jose Saramago The Double и може изчерпателно да сумира както Enemy, така и Annihilation.

[2] Отделно, Достоевски завършва Двойник с идеята за безграничното размножение на „Аз“-а. Специално внимание ще бъде обърнато на тази идея в последната част от текущата анализа.

   -Що се отнася до das unheimliche, друг пример за повторение, което не би трябвало да съществува в съвкупност с мотива за творческия мимезис е епизодът “Profiles in Courage” от 4-тия сезон на Courage the Cowardly Dog. Като цяло, не би трябвало да изненадвам никой като кажа, че тази продукция на John R. Dilworth е гениална в повече линии отколкото могат да бъдат изредени тук.

————————————————————————————-

От съвременните филми на ужасите, може да сравним Изтребление с Фарът (2019) на Робърт Егърс. Той е вдъхновен както от По, така и от Лъвкрафт, и в него може да намерим едно сходно отношение към безпокойството, причинено от енигматичността на светлината. Двата филма са едновременно подобни, развиващи композицията на ужаса в оперната зала на Фара, но и контрастни, кинематографично разкриващи детайлите на техните съответни светове в плетора от цветове в единия случай, и в класическата липса на цвят в другия. Но за човешкия субект в Морела, Фарът и Изтребление, крайният резултат е все същия. Разумът е птица, която след умората на полета винаги се връща обратно в гнездото на безумието.

„Часовете на твоето щастие отминаха, радостта не цъфти два пъти в живота, както цъфтят два пъти в годината розите на Пестум.” – Морела, E.A. По

Симеон Василев

Блогът “Без маски” се финансира от Национален Фонд Култура.

Част втора от Силуети на Самоличността: https://unmasked.almaalter.org/2021/03/25/%d1%81%d1%82%d0%b5%d0%bf%d0%bd%d0%b8%d1%8f-%d0%b2%d1%8a%d0%bb%d0%ba/